23 мая 1921 года  в городе Мелитополе Днепропетровской (ныне Запорожской) области родился Григорий Чухрай, русский кинорежиссёр, Народный артист СССР (1981), участник Великой Отечественной войны, сценарист с судьбой, достойной стать примером для современного поколения. Трижды раненный на войне, он сумел выжить, чтобы через экран донести зрителю своё уникальное творчество.

Об этом удивительном человеке и его творчестве наша статья.

«Мне хотелось быть достойным своих учителей. Я всегда считал и сейчас считаю, что, кроме таланта и мастерства, режиссёр должен быть моральным человеком. Ведь его рабочий орган — душа. Он должен помнить, что фильм — поступок, и отвечать перед своей совестью за все свои поступки» (Г.Н.Чухрай).

Григорий Наумович Чухрай создал на «Мосфильме» Экспериментальное кинообъединение, позволившее впервые в Советском Союзе испробовать механизмы «свободного рынка» и обрести реальную почву нескольким новым, а главное, иным, отличным от соцреализма направлениям в советском кино, он оставался товарищем среди коллег, пусть и начинающих. Плоды начинаний Григория Чухрая пожинали другие, он же нёс ответственность. Впрочем, бремя не сказывалось ни на его весёлости, ни на рыцарском отношении к кинематографу, к своему делу.

Он прожил полный человеческий век — 80 лет, и в день его смерти телевидение повторяло фрагмент его интервью, где он говорит, что, когда умрёт, ему не будет стыдно ни за один фильм. Может быть, именно поэтому он снял за свою жизнь только семь фильмов. Всего семь раз его опыт и размышления, его яркая память и юношески свежее восприятие мира, его серьёзное веселье оказывались доступны зрителю.

ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ ГРИГОРИЯ ЧУХРАЯ

Григорий Чухрай — участник Великой Отечественной войны. До конца войны он воевал в составе разных частей воздушно-десантных войск. Фронтовой путь Г.Н.Чухрая отмечен орденами Отечественной войны I и II степени, Красной Звезды, чехословацким орденом  «Партизанская звезда», медалями «За оборону Сталинграда», «За взятие Вены», «За победу над Германией», четырьмя медалями ЧССР и другими наградами.

Вернувшись домой осенью 1946 года, Григорий Чухрай поступил во Всесоюзный институт кинематографии на режиссерский факультет в мастерскую С. Юткевича — М. Ромма. Практику проходил в качестве ассистента режиссёра на картине М. Ромма «Адмирал Ушаков».

В 1953 году после защиты дипломной работы Чухраю предложили остаться работать на «Мосфильме», но он решил поехать на Украину и получил направление в Киевскую студию художественных фильмов (ныне — студия имени Довженко). Там работал в качестве ассистента и второго режиссёра.

В 1955 году по ходатайству И.А. Пырьева и М.И. Ромма Чухрай был переведён на «Мосфильм» и приступил к созданию первого самостоятельного фильма по повести Б. Лавренёва «Сорок первый» (1956). С этого времени Григорий Наумович не расставался с  «Мосфильмом».

С 1965 по 1976 год Григорий Чухрай в качестве художественного руководителя возглавлял хозрасчётную Экспериментальную творческую киностудию (впоследствии Экспериментальное творческое объединение «Мосфильма), созданную согласно постановлению Совета Министров СССР в декабре 1965 года.

Более 20 лет Г.Н. Чухрай являлся членом художественного совета киностудии  «Мосфильм».

Жизненное кредо Григория Наумовича лучше всего выражено в словах:

«Какое счастье думать об интересах своей страны, а не о своих личных интересах!»

ЧУХРАЙ И ЕГО ФИЛЬМЫ

Фильмы Григория Чухрая: «Сорок первый» (1956; специальная премия Международного кинофестиваля в Канне, 1957), «Баллада о солдате» (1959; премия Международного кинофестиваля в Канне, номинация на «Оскар»), «Чистое небо» (1961, Большой приз Международного кинофестиваля в Москве), «Память» (1971, документальный), «Трясина»(1977), «Жизнь прекрасна» (1980), «Я научу вас мечтать» (1984). Г.Чухрай — лауреат  Ленинской премии (1961).

В его кинематографической жизни простои (так называется в кино расстояние от фильма до фильма) длились дольше войны, на которую Чухрай ушёл юношей. Он снял очень разные фильмы, с огромной эмоциональной амплитудой.

Фильм «Сорок первый»

От яростной лирики «Сорок первого» до нежной печали «Баллады о солдате», сделавшей его одним из хранителей памяти своего поколения, от гневного «Чистого неба» — до горькой иронии почти социологического исследования в «Памяти». В его творчестве нет единой тематики, сколько-нибудь заметной приверженности одному художественному направлению.

«Чистое небо»

И при этом все его фильмы — авторские. Григорий Чухрай узнаваем в каждом кадре своего фильма: просто качеством кинематографического впечатления. Оно не зависит даже от уровня актёрской игры. Скорее наоборот: так, редкая органичность Владимира Ивашова в роли Алёши Скворцова обеспечена атмосферой картины, волнами и игрой света и воздуха, которыми объят герой, а сверхартистизм Нонны Мордюковой в роли матери в «Трясине» поддерживается искажением, искривлением потоков света и недостаточностью воздуха в кадре.

Вот цитаты самого режиссёра о своих фильмах:

«Я считал, что мой фильм должен быть интересным всем: и уборщице, и высоколобому академику. А для этого я стремился к ясности».

«Свою работу я начинал с концепционной заявки. Она была нужна мне не для того, чтобы потом укладывать в её прокрустово ложе содержание фильма, а для того, чтобы понять, какие мысли о жизни и людях объективно содержит поднятая мной тема. Это помогало мне не сбиться с пути».

«Например, работая над сценарием фильма «Сорок первый», я был увлечён не только взаимоотношениями между героями, не только оригинальностью сюжета, но и возможностью высказать свой взгляд на гражданскую войну и на белогвардейцев (в то время такой взгляд был и нов и опасен). Но не ради новаторства и не ради демонстрации своей смелости я делал этот фильм. Мне хотелось сказать людям правду о вопросе, о котором, не по своей вине, они имели превратное представление. Гражданская война велась не между всегда правыми красными и всегда неправыми белыми, не между честными и подлецами, как было в то время принято думать, а между людьми, за каждым из которых была своя правда, своё понимание чести, долга и достоинства. Нация рвалась по живому, и текли реки крови. Я испытывал боль и за тех и за других. По обе стороны баррикад их развела история, жажда правды и справедливости. Об этом мой фильм».

«В работе над «Балладой о солдате» мной двигала не сентиментальная жалость к погибшему солдату, а желание противостоять пошлой и оскорбительной, на мой взгляд, моде: показывать войну как место, где «с улыбкой на устах», «красиво» умирают солдаты. Я хотел показать, как много теряет мир, когда погибает один добрый человек. Сознание ценности человеческой жизни владело мной, когда я работал над этим фильмом».

«Замысел сценария возникает по-разному. Описать все подходы к замыслу нет возможности. Но хочу сказать о своём подходе, который мне в полной мере удавался не всегда, но когда удавался, то получалось хорошо.  Это как в любви. Ребёнок живёт, становится подростком, юношей или девушкой. А в это время в его сознании формируется идеал женщины или мужчины. Не сходу, не с помощью рационального конструирования, а подспудно, в наблюдении за миром и людьми. Когда идеал находится —  счастье! Нашёл! Или нашла!»
С художником — так же. Он живёт, получает впечатления, думает о жизни вообще и о её отдельных типичных явлениях. («Типичные» здесь не значит просто «частые» и «повсеместные». Я имею в виду те явления, в которых наиболее полно выражаются типичные характеры)».

Вот как описывает момент узнавания своего идеала А. С. Пушкин (письмо Татьяны к Онегину):

Ты в сновиденьях мне являлся. 
Незримый, ты уж был мне мил, 
Твой дивный взгляд меня томил, 
В душе твой голос раздавался 
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
Ты лишь вошёл — я вмиг узнала..

Татьяна узнала свой идеал. Узнала того, кого ждала потому, что этот идеал уже существовал, уже жил в её душе. Он сформировался раньше. И тогда — восторг, радость, печаль.
На пустом месте, там, где не возникло идеала, ничего не вырастет. Создание идеала — это постоянная работа души. И тогда «ты лишь вошёл — я вмиг узнала»! В жизни это называется любовь с первого взгляда, но этому событию предшествовала долгая незаметная и важная работа.
Так происходит и в искусстве (если это настоящее искусство). Художник узнаёт то, что искал. Я был счастлив, когда это происходило со мной.
Но в жизни и в искусстве бывает и по-другому: дети рождаются не только по любви, но и по расчёту или по случайному стечению обстоятельств.
…А случается и так: великая любовь есть, а замысел не удается осуществить.
Самой большой моей мечтой было создать фильм о Сталинграде. Не получилось. Это горько, но такова жизнь художника.

Баллада о Солдате

«Баллада о солдате»

Заострим внимание на одном его фильме, который, пожалуй, известен всем  и повсюду.

«Баллада о солдате» — название символическое. Фильм построен как баллада, когда начало и конец образуют некое кольцо, в которое заключено содержание, развертывающееся также по поэтическим законам. Начинает и завершает балладу солдатская мать, мать героя фильма, восемнадцатилетнего Алёши Скворцова — совсем ещё молодая женщина с прекрасным лицом. Во вдовьем чёрном платке каждый день выходит она на околицу села и вглядывается в пыльную дорогу в надежде, что вернется её мальчик. Но мы уже знаем, что он не вернётся никогда…

Сколько же их было, матерей — ждавших с войны сыновей…

Чухрай отдал дань памяти павшим. И ждавшим их матерям.

«Баллада о солдате» появилась на Каннском фестивале в 1960 году, когда Федерико Феллини показал «Сладкую жизнь», Антониони — «Приключение», Ингмар Бергман — «Источник». Некоммуникабельности, отчуждению — этим главным мотивам западного искусства, прозвучавшим с таким широким и трагическим размахом, «Баллада о солдате» противопоставила свою веру; сложности — простые истины, оплаченные жизнью; всеобщей относительности — верное знание того, что хорошо, а что плохо; изображению трагического одиночества человека — добро, любовь и людские связи, возникающие даже в аду войны, ибо они есть естественная потребность человека.

Пьер Паоло Пазолини (итальянский кинорежиссёр, поэт и прозаик), взволнованный картиной, сказал:

«Фильм производит впечатление чудом сохранившейся до наших дней классики. Как если бы в квартале, состоящем сплошь из серых и посредственных зданий, открылись вдруг контуры огромного и прекрасного старинного сооружения».

Григорий Чухрай и Федерико Феллини

За гибелью одного из миллионов, рядового, обыкновенного солдата Красной Армии, ничего особенного на войне не совершившего, за этой резко оборванной судьбой раскрыта огромная трагедия — потеря драгоценнейшей жизни человеческой. По сути дела, фильм — это баллада не о солдате, а о человеке, принуждённом историей стать солдатом. «Баллада о солдате» проникнута светлой печалью о невозместимых утратах военного поколения. Студент ВГИКа,  Володя Ивашов, счастливо найденный Чухраем, обессмертил себя ролью Алёши.

Атмосфера «Баллады» в своём роде единственна. На экране, высветленный памятью, предстаёт солдатский военный мир: серый, махорочный, полный каких-то передвижений и трудной работы, из пропотевших гимнастёрок и тяжёлых скаток.

В этом мире и Чухрай и Алёша ориентируются легко, здесь для них всё просто, ясно. Режиссёр не боится элементарности своих простых истин и оказывается прав: возникает особая этика «Баллады», подобная прозрачной простоте народной песни, старинной притчи, откристаллизовавшей мудрость и справедливость многих поколений.

Алёшин путь с фронта домой, воспетый в фильме, — это поистине путь добра, творимого так же естественно, как дышит человек.

Так можно рассказать о каждом его фильме.

ЧУХРАЙ И ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСКОЕ ОБЪЕДИНЕНИЕ

В течение 10 лет — с 1965 по 1976 год —  Григорий Чухрай был художественным руководителем Экспериментального творческого объединения, построенного на новых экономических принципах. Дело это было задумано им и Владимиром Александровичем Познером (отец Владимира Познера — наше прим.). А на разных этапах в разработке системы им совершенно бескорыстно помогали научные работники: социологи, психологи, экономисты, юристы, математики.

В конце 80-х, да и позже, уже после развала СССР,  в прессе, в выступлениях и разговорах о судьбах отечественного кинематографа начали часто вспоминать эту студию. Ностальгия связана, главным образом, с тем, что там было выгодно работать, при этом — там была внедрена оптимальная экономическая система работы. А кроме того, именно здесь было снято большое количество фильмов, вошедших в так называемый «золотой фонд советской кинематографии», —  таких, например, как «Белое солнце пустыни» В. Мотыля, «Раба любви» Н. Михалкова, «Табор уходит в небо» Э. Лотяну, «Иван Васильевич меняет профессию» и «12 стульев» Л. Гайдая, «Если дорог тебе твой дом» Симонова и Ордынского, «Совсем пропащий» и «Не горюй» Г. Данелии, «Земля Санникова» А. Мкртчана и Л.Попова и др.

К.Симонов с коллективом  «Экспериментальной творческой киностудии Мосфильма» (В. С. Ордынский, Е. 3. Воробьев, В. А. Познер, Г. Н. Чухрай и другие), 1967.

Но мало, кто знал тогда, и мало, кто знает теперь, что студия не просто работала — она проводила важный для страны экономический эксперимент. Это был очень интересный и очень трудный период жизни Григория Чухрая. Он увлёкся вопросами экономики и организации производства (!). Увлёкся так, что оставил на довольно продолжительное время своё основное занятие. За десять лет он снял только один фильм «Память», но за этот же период это объединение помогло рождению 38 фильмов, придумано и проверено на практике множество интересных и полезных вещей по организации кинопроизводства, управления, планирования, технологии и т.д. С помощью предложенной ими экономической системы они пытались доказать, что возможно не только улучшить качество фильмов, не только повысить их экономический эффект, но и решить целый ряд важных проблем, которые десятилетиями пытались и не могли решить экономисты Госкино. Именно разрешение экономических проблем было достижением их студии, а высокое качество снятых на ней фильмов и их феноменальный успех в прокате были лишь следствием предложенной ими новой системы

Их система была универсальной и могла быть использована на любом производстве. Они же проверяли её жизненность и эффективность на базе кинематографа (кстати, и сейчас об этом эксперименте мало пишут в прессе).

Но именно это обстоятельство многих смущало. Почему кинематограф? Столь специфическое производство! Они отвечали: потому, что, вопреки распространённому мнению, кинематограф является современным промышленным производством, ничем принципиально не отличающимся от других промышленных производств. У него своя специфика? Но ведь и другие производства выпускают свою специфическую продукцию. Выплавка стали, создание телевизора, выпуск ткани или строительство дома — тоже имеют свои особенности, но все они работают в одном экономическом пространстве, по одним и тем же экономическим законам. Специфика в данном случае не играет существенной роли. Как они пришли к общему пониманию проблемы?

Итак, Чухрай, познакомившись с Познером поближе, разговорились о совместных делах. Найти причину бед оказалось не так-то просто. Всё ужасно перепуталось, сбивало с толку отсутствие какой-либо логики. Причина от них упорно ускользала. Однажды Владимир Александрович положил перед собой чистые листы бумаги, поделил их вертикальной линией пополам и стал записывать на левой стороне листа — проблему, на правой — кто заинтересован и в чём. Проанализировав эти записи, они пришли к заключению, что всё дело в отсутствии заинтересованности. А там, где нет заинтересованности в деле, появляются паразитические заинтересованности. Они-то и разъедают нашу экономику. Когда человеку или коллективу платят за липовый план, он делает липовый план, когда выгодны приписки — делают приписки. Когда выгодна халтура — делается халтура. Кто-то заинтересован в карьере, кто-то в получении дачи. Кто-то в благосклонности своей секретарши. А кто заинтересован в честной и качественной работе? Оказывается  — никто.

Разумеется, и до них уже были попытки использовать элементы опыта западной рыночной экономики. Но, в основном, ничего не получалось.

В.И. Ленин как-то сказал:

«Если Советская власть погибнет, она погибнет от бюрократов».

Не все предсказания Ленина сбылись. Но в этом он не ошибся.

От растерянности до предательства — один шаг. Это и породило политико-экономический кризис. Разработанная студией новая экономическая система не была копией «рыночной» экономики, но практика показала, что она жизненна и эффективна в условиях нашей страны. Они фактически начали экономическую перестройку за 20 лет до М.С. Горбачёва. Но не так, как это сделал он. Они не считали, что социализм себя исчерпал. Исчерпал себя один из основополагающих принципов становления социализма на ранней стадии — продвижение, основанное только на вере и энтузиазме. Они не призывали к «новому мышлению».

Вот что пишет сам Григорий Чухрай:

«Люди не могут сегодня думать так, а завтра эдак. Да и сам Михаил Сергеевич Горбачёв не научился думать по-новому. Мы не обещали, как это делал он, «ускорения». Как? Каким образом? За счёт чего? Если бы ускорение зависело только от желания того или иного лидера, мир уже давно утопал бы в изобилии».

«Михаил Сергеевич призвал переходить на самоокупаемость. В старой экономике ценообразование строилось на нерыночных принципах. Оно не было рассчитано на самоокупаемость. Вершители распределительной экономики решили, что это элементарная задача, посчитали, что для того, чтобы их продукция окупилась, необходимо увеличить цены в 5—7, а то и в 10 раз (экономисты Госкино, например, подсчитали, что нужно повысить цены на билеты с 25 копеек до 2 рублей 70 копеек). Не учли только, что и поставщики материалов тоже повысят цены на свою продукцию, не растеряются и поставщики комплектующих изделий, так же поступят и поставщики электроэнергии… В результате образовалась пирамида цен. Она составляла немыслимые по размеру, астрономические цифры. А так как все мы не только производители, но и потребители, то получилось, что мы обворовали самих себя…»

«Мы понимали, что окупаемость продукции задача не элементарная, что увеличение сразу всей цепи цен неизбежно приведёт к катастрофе. Начинать нужно с последнего звена. Создав нашу студию, мы сократили её штат. Существенно уменьшили непроизводительные затраты, модернизировали технологический процесс и получили такую экономию, что вполне окупали своё производство, да ещё давали государству значительные суммы сверхплановой прибыли…»

«Итак, когда на одном совещании я высказал мысль о необходимости перейти на экономическую заинтересованность, наши оппоненты были оскорблены. Они буквально кричали: — Мы были бескорыстны и вон сколько построили!
— Было да сплыло, — возражали мы. — А на счёт бескорыстности лучше молчите. Не вы ли в угоду премии обманываете государство?
— Конечно. Теперь не то время!  — Вот и мы говорим: был энтузиазм, но это время прошло. Нужен экономический стимул.
—  Нужно вернуться к бескорыстию! — Нужно, но, увы, невозможно… »

Впрочем, нашлись и «сторонники» — в лице А.Н. Косыгина. В результате вышло Постановление Совета министров СССР об организации Экспериментальной творческой киностудии за № 1031 от 02.12.1965 года. Постановление огорчило их недругов из Госкино.

Метод PERT

Чтобы совершенствовать планирование, они решили воспользоваться американской системой PERT (у нас ССПУ — Методика планирования и контроля работ по проекту. Согласно этой методике, весь проект «разбивается» на ряд подзадач, и для каждой задачи оценивается время, необходимое для её выполнения, каждой задаче также назначается приоритет выполнения. В данном методе используется 3 оценки расчёта времени для каждой операции: оптимистическую (наилучшую), ожидаемую (вероятностную), пессимистическую (наихудшую)). Эта система была применена при создании ракеты «Поларис» и на 45% сократила обычные для американцев сроки. У студии она привилась и дала возможность существенно сократить срок производства. Особенно эффективна она была в подготовительный период.

Они считали, что планирование сверх реальных возможностей, насилие плана над здравым рассудком — это планирование хаоса. Их сетевой график был выставлен на Выставке достижений народного хозяйства (Заметим только, что это было сделано без их участия и согласия). Часто они применяли «мозговые атаки» — столь широко используемый сегодня научный метод решения нестандартных проблем.

У студии сетевой график работал с успехом и создавал хороший ритм, верное направление усилий и очерёдность работ. Управление хозрасчётным или частным предприятием есть управление заинтересованностями.

Человек посмотрел фильм и ушёл. Что он унёс с собой? Наверно, фильм как-то воздействовал на него. Именно в художественном воздействии фильма на людей заинтересовано общество. Такое воздействие зависит от двух компонентов: от качества фильма и от количества душ, его просмотревших. Если самый лучший фильм демонстрируется в пустом зале, его воздействие равно нулю. Его измеряли количеством проданных билетов.

Проверка системы осуществлялась в течение 10 лет и дала неожиданно фантастические результаты как в плане выпускаемой продукции, так и в экономике. Но властные структуры не видели в ней пользы, во всяком случае, для себя. Их система существенно ослабляла вмешательство Госкино в творческий процесс. Вот что пишет. Г. Чухрай:

«…Я 10 лет не снимал фильмов, считая, что наш эксперимент более важен для страны, чем моё творчество. За эти 10 лет я много раз просил заслушать мой доклад на заседании коллегии Госкино, настаивал, напоминал. Для этого не нашли времени. Им не нужно перемен к лучшему. А я устал. Да и смысла не было продолжать борьбу: Косыгина скрутили, а властных полномочий я не имел…Студия была закрыта не Постановлением Совета Министров, как была открыта, а по решению парторганизации киностудии «Мосфильм». Мы проработали 10 лет. В моей жизни было только два столь трудных и сложных периода: Отечественная война и Экспериментальная студия. Непонятно, где было труднее. Получалась известная классическая ситуация. На войне был противник, он носил ненавистную форму мышиного цвета, он говорил на картавом чужом языке, его цели были ясны. Здесь все были друзьями, не скупились на лесть и комплименты, а при случае вонзали нож в спину. Но я был молод, и спина у меня была крепкая, авторитет моих фильмов давал мне возможность бороться. Владимиру Александровичу было намного тяжелее».

«Нужно ли говорить, что экономисты Госкино считали нас узурпаторами, посягающими на их авторитет. Они были чиновниками, а чиновник по своей природе труслив. Он никогда не вступает в открытый бой. Он в глаза тебе льстит, но делает всё, чтобы тебе навредить. Нашёптывает начальству опасения, «доброжелательно» обливает тебя грязью.
Они не хотели терять своих позиций и, где могли, препятствовали работе студии. За десять лет я смог создать только один монтажный фильм «Память». Всё время, все силы души и сердца уходили на борьбу.
Нам мешали все десять лет. Но ничего не получалось. Студия оказалась жизнеспособна и экономически сильна. Она не «прогорела», как предсказывали наши противники. Это был здоровый процветающий организм. И тогда студию убили, как убивают сегодня опасного конкурента.
А мы с Познером понимали и то, что когда наша система заработает полным ходом и докажет своё преимущество, нас могут закрыть, обвинив в злом умысле или посадив за решётку. Познер был старше и опытнее меня. Он, очевидно, раньше меня понял, что мы не выиграем этот неравный бой. Сердце его стало подавать тревожные сигналы. Я советовал ему лечь в больницу.
— Ты хочешь, чтобы я дезертировал от борьбы, которая стала смыслом моей жизни, — возражал он. — Я этого не сделаю».

И всё-таки он не вынес тяжесть этой борьбы. В самолёте, когда он возвращался в Москву, сердце не выдержало, и прекрасный человек, верный соратник Владимир Александрович Познер скончался.

Чухраю несколько раз предлагали написать об Экспериментальной студии. Он этого не сделал. Страна пошла по другому пути, и их опыт никак не мог быть использован в обстановке всеобщей криминализации 90-х годов, да и в рамках олигархического капитализма, который господствует в нашей сегодняшней экономике. Ему предлагали организовать студию, подобную Экспериментальной. Он, естественно, отказался: «не умею играть краплёными картами и обязательно проиграю».

Но десять лет борьбы и побед не пропали даром. Это была борьба за жизнь, и Чухрай с Познером могут гордиться этой борьбой и победами. Остались фильмы — лучшие доказательства удачи эксперимента. Осталась память о нём. И несмотря на то, что у любой медали есть своя обратная сторона, Чухрай был уверен: если бы и Госкино в целом зависело от качества фильмов так же, как их студия,  страна могла бы ожидать расцвета кинематографии.

Мы неслучайно столь подробно остановились на деятельности студии, поскольку используемая в студии экономическая система была проектом экономической политики, предлагаемой А.Н. Косыгиным в конце 80-х. Но, как известно, она была отвергнута в угоду так называемой политики младореформаторов, которые ввергли страну в «шоковую терапию».

ЧУХРАЙ И ЕГО ЗАЩИТА ОПАЛЬНОГО ТАРКОВСКОГО

Картина «Андрей Рублёв» (1966)  была принята жёстко. Её осудили все — причём не только чиновники, но и, к примеру, писатель-диссидент Александр Солженицын. В первый раз фильм вышел только в 1971 году — сильно сокращённым. И лишь в конце 80-х на экранах появилась полная версия картины, завоевав заслуженную любовь зрителей и международное признание всех ценителей кинематографа.

Тарковский показывает русский ХIV век, время Андрея Рублева, как страшное, жестокое, вздыбленное. Он показывает нищую, раздираемую противоречиями Россию. В таких драматических обстоятельствах, по Тарковскому, жила тогда страна.

Поборники «объективного отражения» возмущены:

«Разве такая была Россия? Россия — наша гордость, символ народного величия. Вы мне изобразите эту красивую Россию. Вы мне покажите русских людей — какие они благообразные. А вы показываете мне дикость, зверство, казни. Мне это неприятно».

Мало ли что вам неприятно, будто говорит Тарковский, я не собираюсь вас ублажать. Если вы человек думающий, то, может быть, вам будет небезынтересно узнать, как в хаосе средневековья, в дикости и злобе междоусобиц рождалось великорусское национальное самосознание, складывались лучшие, благороднейшие его черты. Да, лилась кровь. Но разве ребёнок рождается не в крови и муках матери?

И вот что говорит об этом фильме Григорий Чухрай:

«Если бы я снимал эту картину, скорее всего, я сделал бы её иначе. По-своему. Но я понимаю замысел Тарковского и разделяю его. Он сделал жестокую картину. В ней немало кровавых, едва ли не до натурализма жестоких сцен. Но они необходимы, художественно оправданны. Кровь и ужасы у Тарковского не самоцель, это стилистика, вне которой невозможно выразить идею фильма. Сцены эти имеют не только идейную, но и эстетическую нагрузку. В искусстве вообще нельзя сказать, что хорошо, что плохо, безотносительно к целому произведения. К целому его формы и содержания.
Образ народа в картине прекрасен. А время — жестокое и безобразное. Некоторые критики фильма путают образ народа и образ времени. Они полагают, что если время изображено жестоким, кровавым, не знающим пощады, то это позорит русский народ. Неправда. Тарковский показал народ с уважением и с огромной верой в него. Однако не сусально, не идиллически. В этом я вижу мужество художника, его зрелость.
Важно, что сказал о народе Тарковский. А он утверждает, что люди XIV века в России, растоптанные набегами татар, измученные враждой и междоусобицами князей, в нищете живущие, неграмотные и тёмные, эти люди сполна обладали творческим духом.
Вера в талантливость русского народа пронизывает буквально всю картину. Уже в первых кадрах мы видим, как взлетает мужик. Он тянется к небу и, сам не веря, что мечта его свершилась, от восторга вопит во всю ивановскую: «Летю, летю!
Не забываем эпизод отливки колокола. Это победа народного гения над обстоятельствами, добытая в тяжелейшем труде и творческом горении. С какой любовью, с каким размахом поставлен этот эпизод! Вот она, истинная Россия! Пусть это голодная страна, оскорблённая захватчиками. Но здесь, на этой земле, в монастырской глуши поднялся Андрей Рублев — плод русского духа. Удивительная, непонятная, парадоксальная личность…»

Тарковский глубоко чувствует душу нашего народа. А те, кому не дано это понять, всегда хотели, чтобы русский мужик был похож на благопристойного немца. Они-то и оскорбляются, что иной мужик в фильме не чисто одет. Не надо защищать народ от Тарковского. Сказанное прежде всего портретирует личность автора «Сорок первого» и «Баллады о солдате». Говоря о фильме «Андрей Рублев», о Тарковском, Чухрай говорит и о себе.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Можно перечислить все призы и награды, которых удостоены фильмы Чухрая, но их много. Да и на самом деле главный приз — любовь зрителей и благодарная память. В своей последней книге «Моё кино» режиссёр, классик отечественного кинематографа, Григорий Чухрай рассказывает о работе над фильмами «Сорок первый», «Баллада о солдате», «Чистое небо» и другими, вспоминает о дружбе с выдающимися актёрами и мастерами кино, делится размышлениями об искусстве и жизни. Книга, как и его, фильмы, да и сама жизнь, интересна и познавательна.

Последние годы жизни Григорий Чухрай очень тяжело болел, пережил несколько инфарктов, плохо передвигался. Не стало режиссёра 29 октября 2001 года, похоронен он на Ваганьковском кладбище в Москве. На сегодняшний день советский кинорежиссёр является обладателем наибольшего количества международных премий — 101! И это при том, что за свою творческую жизнь Григорием Чухраем было снято всего 7 фильмов. Каждый из них он снимал по своему собственному сценарию, не представляя, как можно работать с чужим материалом. Спустя годы после смерти режиссёра его фильмы всё равно участвуют в кинофестивалях, получая различные награды и радуя зрителей.

Источник