Правда и ложь в фильме Тамары Лисициан "Волшебный голос Джельсомино"

Минувшему 100-летию 

со дня рождения итальянского

писателя Джанни Родари 

посвящается…

В нашем разборе сказки Джанни Родари «Джельсомино в стране лжецов» мы разбирали само произведение, в котором затрагивается тема различения правды и лжи. Вместе с тем эта сказка Родари попала на экран в виде фильма «Волшебный голос Джельсомино», который был снят в СССР и в какой-то степени затронул реальные события недавней современности на тот момент времени и отразил будущее, наступившее после развала Советского Союза. 

В связи с этим фильм стал не просто актуальным: он сделал саму сказку Родари востребованной в наше время вместе с его остальными произведениями. Мы разберём, как интерпретировала образы сказки на экране режиссёр Тамара Лисициан. Также мы увидим, в какой степени этот фильм выразил основные идеи оригинальной сказки и какое место она занимает в сценаристике, что позволит нам обозначить наилучший вариант будущего из всех сценариев столкновения правды и лжи. 

Жизненный путь режиссёра фильма «Волшебный голос Джельсомино» Т.Н. Лисициан

Отец Тамары Николаевны был городским головой города Грозный и имел собственный прессовый завод «Молот», известный даже за пределами Чечни. Он нравился многим женщинам, но покорила его сердце терская казачка Марфа — красивая и своенравная.

Отец хотел окружить её теплотой и заботой, создать в их отношениях уют и гармонию. Он мечтал о большой и дружной семье и всё делал, чтобы это произошло. Но началась революция, а за ней и Гражданская война. Над городом заалели красные знамёна. Прошло некоторое время, и его завод стал называться «Красный молот». Управа его сместила с должности и вскоре стала исполкомом. Потом произошло радостное событие — родилась дочка. Это было 3 марта 1923 года. Они уже жили в Тифлисе. Имя она получила в честь грузинской царицы. Как и Джанни Родари, Тамара родилась болезненным ребёнком, но дух её уже в детстве был сильным. Так получилось, что родители расстались… Она осталась с матерью и иногда виделась с отцом. Она очень любила своего отца, и он в ней души не чаял. Страдая от одиночества и от тоски, он истерзал своё слабое сердце, и вскоре на кладбище появилась табличка — Николай Павлович Лисицев. Ей было только 9 лет. Можно сказать, в этом судьбы режиссёра и автора сказки о Джельсомино тоже совпадают. Фамилия досталась Тамаре от деда, который, убежав от беспорядков в Турции, укрепился в Моздоке, где в дальнейшем стал градоначальником. Тамара тоже была Лисицева, однако её двоюродная сестра, восходящая звезда Ленинградской оперы Изабелла решила сделать свою фамилию более сценической, подала пример остальным членам клана. И вот появилась новая, нигде раньше не встречающаяся фамилия, – Лисициан. 

После смерти отца за воспитание дочери полностью взялась мама. И хоть нрав у Марфы Ивановны был казачий и лихой, но дочке досталась горючая кровная смесь армянки и казачки, поэтому столкновения характеров было не избежать. И после очередного конфликта на фоне учёбы мама заявила дочери: «Я 4 класса закончила и могу себе заработать на кусок хлеба, а ты 7. Давай трудись, дармоедка!». А та ответила: «Я сейчас заберу папино ружье и папины вазы, продам их и на эти деньги окончу десятилетку». И чтобы угроза подействовала, она убежала из дома. Мама искала её по всему городу, а когда Тамара вернулась через три дня, то застала, как мама плачет, чего раньше никогда не было. Она встала поближе к двери, зная по опыту, что мама может запустить чем угодно, и сказала: «Мама, или я закончу 10 классов, или заберу папины вещи…». Она обернулась вся в слезах, злая оттого, что её дочь заметила эти слезы: «Учись, сволочь!». И Тамара стала учиться.

В 1938 году в пионерский лагерь под Тбилиси привезли детей иностранных коммунистов — немцев, испанцев, итальянцев. Почти не помня своих родителей и родного языка, они практически с пелёнок воспитывались в СССР. Среди этих детей был Луиджи Лонго — сын будущего генсека Итальянской компартии. 

Руководство лагеря попросило советских детей присмотреть за иностранными гостями, у которых родителей или убили, или посадили в тюрьмы, чтобы дружили с ними. Вот они дружили и додружились. Им было по 15 лет — первая любовь.

Вскоре Луиджи уехал в Москву, а Тамара осталась в родном Тбилиси. Они вели переписку. После разгрома Испанской республики родители Лонго — итальянские коммунисты Тереза Ноче и Луиджи Лонго — прибыли во Францию и вызвали туда сына. Луиджи приехал в Париж со своим младшим братом незадолго до прихода немцев. А когда фашисты вошли в город и топали по Елисейским Полям, они с братом едва успели босиком добежать до советского посольства. Консул отдал Луиджи свои ботинки и переправил братьев в Гавр на последний уходящий оттуда советский корабль. Так молодой итальянец очутился в Москве, и 3 марта 1941 года, в свой день рождения, Тамара вновь получила от него письмо. Тогда она заканчивала школу и уже готовилась ехать в столицу поступать в ГИТИС. Тамара очень любила стихи и театр, ходила на занятия в драмкружке, а ещё у неё был двоюродный брат Павел Лисициан — солист Большого театра, чьё имя гремело тогда на весь Союз. Она решительно возжелала стать актрисой, но мать была категорически против и предупредила, что не даст денег на поездку, и всё тут. У Тамары взыграла упрямая армянская кровь, сгущённая казацкой… Она собрала свой немудрящий чемоданчик и отправилась в Москву: тбилисский театральный ей не подошёл. День 22 июня 1941 года застал её в пути. Тамаре удалось поступить в ГИТИС, несмотря на конкурс в 49 человек, но из-за начавшейся войны его через несколько дней эвакуировали в Среднюю Азию. Она не хотела покидать возлюбленного и уезжать далеко от Родины, а когда Луиджи сказал, что их переводят в Иваново, то Тамара сказала: «Немцы подходят к Москве, а я уеду в Иваново? Да ни за что! Не будем ссориться, ты езжай, куда тебя везут, а я останусь здесь. Тем более что я учусь». После этого Тамара перевелась в московское театральное училище, но его вскоре тоже эвакуировали. Тогда она решила попасть на фронт и отправилась в ЦК комсомола, где, простояв 4 часа в очереди, её принял Шелепин — секретарь Московского горкома ВЛКСМ. Он спросил, что она умеет, и Тамара честно сказала, что умеет управлять мотоциклом, ездить на лошади, стрелять (она была чемпионкой Грузии 1939 года по стрельбе из мелкокалиберной винтовки), и соврала, сказав, что немного говорит по-немецки.

Тогда он предложил ей пойти в разведку, на что она и согласилась. Так Тамара попала в разведотдел 5-й армии, с которой дошла до Можайска. Условия были очень тяжёлые. Чтобы добыть сведения, женщины из этого отряда, в том числе Тамара, ходили по лесу по пояс в снегу, лыж не было. Были боевые подруги, которым ампутировали ноги из-за обморожения. Насмотревшись всего этого, Тамара пришла обратно к Шелепину с претензиями: «К вам девчонки приходят для чего? А вы делаете вид, что ничего не знаете?!». На что он ей предложил перевестись в авиадесантную разведку, а именно в разведывательно-диверсионную часть особого назначения №9903 при Западном фронте — спецназ образца Великой Отечественной. Этот спецназ очень не любили немцы. Там проходили службу Зоя Космодемьянская, Вера Волошина, Лена Колесова. Там Тамара прошла очень хорошую подготовку и за три месяца её научили: навыкам подрывника, владению самбо, прыгать с парашютом, кидать ножи, снимать часовых, выкручиваться в случае ареста. За один сентябрь 1941 года этим подразделением было совершено 89 проникновений в тыл противника, убито 3500 немецких солдат, взорвано 13 цистерн с горючим и 14 танков.

Тамара попала в плен в 1942 году во время очередной операции, где её вместе с диверсионной группой закинули в тыл врага. Но лётчик ошибся и пролетел на 100 километров дальше. Оценив ситуацию, она сама вышла к немцам, чтобы отвлечь их и дать время своей группе для ухода, сообщив, что разведчиков намного больше, чем было. Рассказывала немцам свою выдуманную историю про её возлюбленного Ганса, которого она ищет и не может найти. Пока немцы ждали подмогу, группа успела скрыться. Тамару задержали и 11 месяцев изнурительно пытали. Затем отправили в Мозырь, где её приговорили к расстрелу, но её спас немецкий офицер. Позже её, полумёртвую, отправили в госпиталь концлагеря Житомира или по-немецки «Кранкенлазарет», где её звали «Этери Гванцеладзе» по её «диверсионным» документам. Там фальшивые документы её были разоблачены, и её второй раз приговорили к расстрелу, и второй раз её спас офицер. В этом лагере сидели советские военнопленные, и так как она была единственной женщиной, её выходили, подкормили и сшили одежду, потому как та от сильных побоев и пыток разорвалась и местами даже впилась в её окровавленное тело. Два месяца она провела в этом «кошмаре», затем всех перевели в Славуту — самый страшный лагерь на Украине. Через полгода, находясь на грани истощения, ночью 23 июня 1943 года ей всё же удалось совершить побег вместе с тремя товарищами. Пробирались через лес, ели ягоды и грибы, и, наконец, вышли на партизан, где она вошла в группу подрывников Александра Майорова. Более подробно о том, что она увидела там и прошла, можно прочесть в её мемуарах «Нас ломала война…», написанных в 2002 году.

Она ещё долго воевала, и дважды контуженную её отправили в Москву в 1945 году. Возможно, ей помог Артур Спрогис, командир разведывательно-диверсионного подразделения, в котором она служила, возможно, учли, что после плена она воевала вместе с партизанами, но она не попала в ГУЛАГ. Она провела несколько дней без сна под допросами, и в очередной их день не выдержала и стала кричать на генерала, сидевшего перед ней, что он наверняка просидел в тылу, пока она пускала под откос фашистские поезда, и ещё смеет её проверять. Сказав это от бессилия, она еле держалась на ногах. Он её успокоил и сказал, что проверка закончена, и она свободна.

Так началась её мирная жизнь. Подлечившись немного, Тамара встретилась с Луиджи, и они поженились. Жили бедно, но очень счастливо. Луиджи никак не мог привыкнуть к советскому быту. Вскоре объявились его родители и вызвали его в Италию. Тамару не отпускали. Тогда Луиджи перерегистрировал их брак в Милане, и Тамара получила итальянское гражданство. Но и это не помогло. Тогда Тамара «в сердцах» написала письмо Сталину о том, что, когда было нужно стране, она воевала, что хочет лишь быть со своей семьёй. Ей говорили, что она с ума сошла, и её посадят, но Тамаре уже нечего было бояться. После этого её вызвали к заместителю министра иностранных дел Деканозову. Там Тамара начала на него кричать и возмущаться так, что он еле успел сказать, что её отпускают, на что Тамара от неожиданности расплакалась, чего никогда не бывало. Там они с Луиджи сначала жили у его родителей, а потом перебрались в собственную квартиру. У них родился сын Сандро. Сразу после приезда в Италию она начала искать работу, но это было трудно. И всё же удалось устроиться курьером в «Совэкспортфильм». Так и началась её карьера в кино. Там она познакомилась с Феллини, Висконти, Дзеффирелли, Пазолини и Джанни Родари. Постепенно она стала заниматься монтажом и дубляжами и даже сняла с помощью знакомых операторов на свои деньги и купленную плёнку документальный фильм об митингах и забастовках в Италии. Тамара показала свою картину режиссёру Пудовкину, который приезжал в Италию, на что он ей посоветовал вернуться в Москву и поступить во ВГИК. Она привезла плёнку в Москву контрабандой и показала её Сурину, заместителю министра культуры. Он посмотрел её и сказал, что картина хорошая, но не пойдёт. В разочаровании Тамара вернулась в надоевшую ей Италию. Душа её рвалась на Родину. И вот её мужу пришла повестка в армию, на что отец Луиджи посоветовал ему забрать Тамару и Сандро и уехать в Москву. И вместо роскошной горничной в Италии они приехали в крошечную комнатку в коммуналке. В Москве Тамара поступила в ГИТИС. Но вскоре, по совету Пудовкина, она поступила во ВГИК на режиссёрский факультет. И через 2 года Тамара уже трудилась в мастерской Юткевича, где в 1959 году она сняла свою дипломную работу «Сомбреро».

А потом наступило прощанье с Луиджи, который ушёл от Тамары к своей однокурснице. Очень трудно тогда было Тамаре: пришлось одной воспитывать сына, жить на одном чёрном хлебе и рыбьем жире, отказывая себе во всём. Сандро пришлось отправить в «лесные школы». Ребёнку не хватало внимание отца и однажды он так и спросил маму: «А давай заведём папу?». И они «завели»… 

Это случилось, когда Тамара проходила практику на «Мосфильме». Им оказался молодой оператор Виктор Фёдорович Листопадов. У них возникла симпатия и завязалась дружба, но выходить замуж второй раз она не хотела. Всё было дело случая. Однажды она приехала с Виктором в школу, чтобы забрать сына, и, пока она общалась с учителями, Виктор погулял с Сандро. После прогулки сын подошёл к маме и сказал: «Мама, он подходит. Он добрый и научит меня фотографировать». Этого хватило для изменения ею решения, и они поженились. Тамара по распределению оказалась на «Мосфильме» и попала к тому самому Сурину, забраковавшему её документальный фильм. И, конечно, вместо неё он взял на студию другого человека, а ей предложил должность ассистента 3 категории, уверенный в её отказе. Но Тамара привыкла сражаться, поэтому приняла его предложение, и позднее она вспомнит: 

««Мосфильм» для меня та же война. Без поддержки «сильной руки» там делать было совершенно нечего. Я помню, как на моих глазах травили Тарковского. Его дипломную картину «Каток и скрипка» раскритиковали по всем статьям. А после предложили доснять фильм «Иван», который до него завалил другой режиссёр. Это же издевательство — ведь большая часть денег уже потрачена. Но Тарковский снял «Иваново детство» и получил «Золотого льва» в Венеции. Я тогда безумно радовалась…».

Но не одному Тарковскому ставили палки в колёса. Тамаре тоже досталось. Она начала работать над экранизацией «Сказки о потерянном времени» Евгения Шварца. И когда почти вся работа была проделана, ей объявили, что нужно немного подождать с выходом. А позже, к изумлению Тамары, картина была отдана Птушко. Почти то же самое произошло с «Тремя толстяками», над сценарием которого она работала вместе с Юрием Олешей. Ей тогда сказали на «Мосфильме», что ничем не могут помочь. Чтобы не расстраивать Юрия Карловича, который был очень удивлён таким поворотом, ей пришлось сказать, что нет денег. В итоге экранизация «Три толстяка» была снята в Ленинграде Алексеем Баталовым после смерти Олеши, аж в 1966 году. 

В 1970-х годах она экранизировала две сказки Джанни Родари, после чего Тамара пошла к начальству «Мосфильма» и сказала: «Хватит! Сколько можно не давать мне работы! Когда-нибудь это кончится?! У меня есть пьеса Генриха Боровика». На эту просьбу чиновники дали согласие, думая, что ничего у неё не получится и они отправят её на пенсию. Но не тут-то было. Тамара знала политиков за рубежом, много общалась. И в 1981 году вышла интересная картина «На Гранатовых островах». А вскоре в 1983 году был снят фильм о масонах «Тайна виллы «Грета»». Когда картина вышла на экран, Тамаре пришло предупреждение о смерти. На листке был изображён портрет убитого масонами генерала, а на другой стороне — мёртвый человек возле стены с надписью «Morte». Но ничего за этими угрозами не последовало, и после этого Тамара даже решилась поехать на кинофестиваль в Сенегал. С нею был муж, консультант фильма и один знакомый учёный из МГИМО. Все трое переживали и умоляли её не притрагиваться хотя бы к коктейлям. Но Тамара никогда ничего не боялась, и поэтому всё прошло хорошо. Потом от инфаркта умер её сын Сандро. Это было самым страшным ударом, после которого она стала молиться. Вот как о ней написал в своём прощальном эссе её племянник Рубен Лисициан:

«… Часто бывала в Италии – там жили близкие ей люди. Много путешествовала. С итальянским паспортом это было просто. Но каждый раз 9 мая, она шла на встречу со своими, и надевала свои награды. Друзья уговаривали её написать книгу о своей жизни. Она не соглашалась, не хотела ничего вспоминать. А потом села и начала писать. Назвала «Нас ломала война». Вскоре книга вышла в свет. И здесь она победила, оказалась сильнее своего прошлого, не побоялась вспомнить насильно забытое. Умер её муж, и она осталась одна. Как-то обнаружила, что награды её пропали. Её родственница призналась в краже, но так их и не отдала, сказала, что оставила ей документы на них. Об этом я узнал после её смерти. Ей самой было стыдно сказать мне об этом. В последние годы она общалась с митрополитом Волгоградским и Камышинским Германом. Он иногда навещал её. Она плохо ходила, мучила астма, болели ноги, слабело сердце. Однако, как всегда, продолжала бороться. Лишь однажды она призналась ему, что устала, и ей очень трудно. Он ответил: «Потерпи». Через несколько месяцев она умерла.

Я не встречал более сильного человека, она никогда не плакала. Она ненавидела ложь, трусость и несправедливость. Характер у неё был довольно жёсткий. Но, как личность, она была столь значительной, что не на пустом месте была уверена в правильности своей точки зрения, особенно в вопросах морали. Она была верна чувству дружбы и долга. Тамара Николаевна Лисициан. Её нет, погас свет яркого луча, который шёл от сильнейшей энергии её духа».

Вот весь список картин, которые она смогла снять за свою трудную творческую жизнь:

1959 — Сомбреро

1961 — Космонавт №… (короткометражный)

1963 — СССР глазами итальянцев / Новое на Востоке (с Р. Марчеллини и Л. Кортезе)

1965 — Коварство и любовь (сюжет киножурнала «Фитиль» № 42)

1968 — Обчистили (сюжет киножурнала «Фитиль» № 72)

1969 — Вашу лапу, медведь (стереоскопический)

1973 — Чиполлино

1977 — Волшебный голос Джельсомино

1981 — На Гранатовых островах

1983 — Тайна виллы «Грета»

1987 — Загадочный наследник

1991 — Встреча с духоборцами Канады.

Особенности исторического периода съёмок фильма «Волшебный голос Джельсомино»

В тот год, когда в СССР Тамара Лисициан снимала экранизацию сказки Родари о Чиполлино, на другом конце земного шара произошло событие, которое практически подтолкнуло её обратиться к сказке Родари о Джельсомино в своём кинотворчестве — военный переворот в Чили, который осуществлялся генералом Аугусто Пиночетом и сверг законно избранного президента-социалиста Сальвадора Альенде. 

Достаточно отметить, что он очень пересекается по образам с сюжетом фильма о Джельсомино, когда пираты захватили страну и свергли действующее правительство путём больших жертв мирного населения. Пыткам подверглись около 38 тысяч человек и 3065 человек были убиты. Причём Пиночет в военном перевороте играл второстепенную роль. 

Основную операцию по устранен 6ию социалистического курса Сальвадора Альенде, направленного на выведение страны из капиталистического рабства американских транснациональных компаний и национализацию предприятий и банков Чили, и его сторонников, вело ЦРУ США, которых координировал руководитель Совета Национальной Безопасности Генри Киссинджер. Чтобы организовать беспорядки в стране, ЦРУ создало 10 сентября 1970 года в Чили движение «Патриа и Либертад» («Родина и Свобода»), которое финансировалось президентом Ассоциации промышленного развития Чили Орландо Саэсом и крупным землевладельцем Чили Бенхамином Матте, который представлял Национальную ассоциацию сельского хозяйства. Этим движением были организованы уличные беспорядки, нападения на государственные учреждения, учебные заведения, помещения социалистической партии, на деятелей коммунистической и социалистической партии, журналистов, выражавших интересы Народного единства. Пиночет вместе с другими военными в августе 1973 года организовали провокацию против генерала Пратса, который до конца сохранял верность правительству Народного единства и вынужден был уйти в отставку. Так Пиночет встал на должность Пратса и завершил операцию. Следует отметить, что незадолго до переворота в Чили при президенте Сальвадоре Альенде в 1970-1973 годах разрабатывался и вводился в строй проект централизованного компьютерного управления плановой экономикой – Киберсин. Проект осуществлялся под руководством британского теоретика исследования операций и математика Стаффорда Бира, автора монографии «Мозг фирмы». Хунта генерала Пиночета после победы над социалистическим правительством Чили при поддержке США уничтожило проект Бира, а вместе с тем и начинания правительства Альенде.

Трагическое событие в Чили не могло остаться в стороне от неравнодушных людей в области искусства. Известный в те времена в мире за свой талант и просоветскую позицию американский певец-песенник и киноактёр Дин Рид тоже был не безучастен к происходившему в мире и выступал против политики США в отношении стран «третьего мира» и против войны во Вьетнаме. В 1970 году, находясь в Чили и помогая своему другу Сальвадору Альенде в выборах, он постирал флаг своей страны напротив консульства США в Сантьяго, за что его арестовали и продержали несколько дней в тюрьме. А в ГДР в 1977 году, почти одновременно с фильмом «Волшебный голос Джельсомино», был снят фильм Дина Рида «Певец», где он сам сыграл главную роль. В нём повествуется о биографии его чилийского друга, певца Виктора Хара, убитого пиночетовцами после военного переворота в Чили в 1973 году.

Но события, аналогичные пиночетовским, происходили и в СССР, в которых ведущую исполнительскую роль играли не военные, а спецслужбы, из-за чего установить их последовательность и действующие лица удалось лишь недавно. Они связаны с пребыванием Андропова на посту главы КГБ и его окружением, которое затеяло после смещения Хрущева с должности генсека СССР интриги против руководства страны, происходившие с 1967 по 1983 год. Целью этих интриг было разворачивание СССР в сторону капитализма, которые привели СССР в итоге к распаду, десуверенизации и деиндустриализации. Эти события внесли судьбоносную роль в развал всей нашей огромной страны. Но деятельность Андропова, как ни странно, отразилась в художественной литературе. В повести 1969 года «Как погасло солнце» писателя-юмориста Владлена Бахнова, который не догадывался о происходившем в КГБ СССР, рассказывается, как в стране Огогондия на далёкой-далёкой планете синдикатом Х предпринимались тайные операции по уничтожению правящего режима военной монархии династии генерала Нибумбума для установки во главе страны своего ставленника, который довёл страну до техноподобного фашизма: 

«Достаточно взглянуть на заголовки пожелтевших газет того времени, чтобы ясно увидеть, что происходило тогда в Огогондии:

«Неудачное покушение на Попечителя». 

«Еще одна неудача».

«Удачное покушение на Попечителя».

«Огогондия в слезах».

«Нибумбум Шестой принёс присягу».

«Покушение на Нибумбума Шестого».

«2: 0 в пользу синдиката».

«Огогондия в трауре»».

Несмотря на облегчённый стиль изложения повести, её издание и её привязку к юмористической фантастике, андроповский КГБ и его ставленники в кинобюрократии СССР не позволили экранизировать повесть. И неудивительно: ведь андроповское КГБ само использовало те же методы, что и синдикат Х из повести, по устранению неугодных, что обозначилось заведением так называемого «Узбекского дела» или «Хлопкового дела», которое закончилось в начале 1980 годов, и смертью потенциальных руководителей СССР: Машерова в 1980 году и Рашидова в 1983 году. Позднее Бахнов признался в одном из своих интервью: 

«В повести все доходит до абсурда, когда сошедший с ума кибер объявляет: отныне все страны должны его стране платить за солнце по показаниям счётчиков и – мир соглашается с этим, и платит… Увы, реальная наша жизнь тоже была недалека от абсурда, разве что за солнечный свет платы не придумали… Кстати – если уж завершать разговор о повести «Как погасло Солнце…» – вещь эта существовала первоначально в виде киносценария, и фильм должен был тогда ставить режиссёр Вениамин Дорман. Госкомитет по кинематографии фильм этот, прямо перед запуском, закрыл».

Подробно о деяниях Андропова и его сторонников, увенчавшихся смертями Машерова и Рашидова, можно прочитать в книгах кинокритика, публициста и историка Ф.И. Раззакова: «Коррупция в Политбюро. Дело красного узбека» и «Спасти Рашидова! Андропов против СССР. КГБ играет в футбол».

Отличия фильма от произведения Джанни Родари

Ввиду огромной популярности творчества Джанни Родари в странах соцлагеря невозможно было бы представить, что какая-либо другая страна возьмёт пальму первенства в количестве экранизаций его произведений, кроме СССР. Самой первой из них по мотивам произведений Родари был мультфильм «Мальчик из Неаполя» о мальчике Чиччо (1958). Далее были сняты по отдельным произведениям Родари м/ф «Чиполлино» (1961), «Рассеянный Джованни» (1969), «Превращение» (1982) по сказке «Уйду к кошкам» и «Голубая стрела» (1985). Несмотря на негласный бойкот за политические взгляды Родари на родине, там тем не менее также экранизируются в виде фильма роман «Торт в небе» (1973) и в виде мультфильма повесть «Голубая стрела» (1996). Но даже в этом деле СССР также оказался на первом месте, и всё благодаря режиссёру Тамаре Лисициан, которая была лично знакома с писателем. Сначала она сняла фильм по сказке о Чиполлино, где сам автор снялся в роли самого себя как сказочник. Потом она обращается к повести Родари «Джельсомино в стране лжецов» и воплощает её на экране спустя четыре года после фильма «Чиполлино». 

https://www.youtube.com/watch?v=m3qq7EKub6M

На главные роли режиссёр выбрала самых известных в то время актёров, имевших дело ранее с аналогичными ролями. Так, роль Джельсомино исполнил малолетний актёр Сергей Крупеников, известный по фильмам-экранизациям пьес Сергея Михалкова «Дорогой мальчик» и «Смех и слёзы». Роль Кошки-Хромоножки озвучила и спела Клара Румянова, актриса, известная по озвучке советских мультфильмов. Роль Джакомона исполнил актёр Владимир Басов, игравший ранее принца Лимона в экранизации Лисициан сказки о Чиполлино. 

Фильм снимался в Одессе и во Львове. Львов был выбран в качестве места съёмок хотя бы уже потому, что часть его зданий проектировали итальянцы, когда он был в составе Польши и Австро-Венгрии. Это выразило некоторый итальянский колорит оригинала сказки. Поэтому множество исторических зданий города попало в фильм. При этом съёмки фильма выбирались, что называется, с умом на подходящих местах: мастерскую и жилье художника Бананито, например, снимали на бывшей вилле художника Яна Стыки (ныне музей художника Алексея Новаковского).

Нужно также отметить, что экранизацию повести о Джельсомино сделали музыкально-песенной. Тексты песен написали талантливые поэты-песенники СССР того времени, Михаил Танич и Леонид Дербенев. Также приложил руку к мелодиям и некоторым словам песен фильма композитор Игорь Ефремов. За Джельсомино в фильме пел Сергей Беликов (солист ВИА «Аракс»), за короля и Калимера — Олег Анофриев, за тётушку Кукурузу — Жанна Рождественская, а за художника — сам композитор. Именно поэтому название фильма стало отличным от оригинала сказки: «Волшебный голос Джельсомино». 

Специально в кино, кроме музыкальной составляющей, делается акцент на символике цветов, начиная с начальной сцены фильма у роддома: там мы видим на пелёнках у девочек синие ленты, и у мальчиков — красные. Неизменной атрибутикой положительных героев фильма становится красный цвет как символ власти и свободы, и тем самым подчёркивается, что с правдой власть и свобода тесно взаимосвязаны: поэтому рубашка Джельсомино и туфли Ромолетты красного цвета. 

Но в фильме оказалось много деталей, которые Родари бросились в глаза и которые он счёл политическими. Причём то, что выразилось в фильме, как ни странно, оказалось актуальным не только из-за яркого выражения сути сказки Родари, но и из-за того, что многие отличительные детали в фильме оказались актуальными по отношению к тому времени, которое Родари при жизни не увидел до своей смерти в 1980 году. Какие именно?

Где о чарах и святости споры рождаются, колокольные звоны кругом пробуждаются

Фильм в самом начале охватывает весь период детства Джельсомино, кроме эпизода с футбольным матчем. В то же время в нём обозначается странная деталь, которая дополняет начало сказки Родари: когда односельчане увидели, как Джельсомино повалил груши своим голосом (причём в фильме он до этого дошёл случайно опытным путём, когда споткнулся, упал и вскрикнул), они не только заспорили о том, колдун ли он или святой, согласно сказке, но ещё вдобавок кое-кто из них потребовал показать чудо от Джельсомино с его голосом. Ещё вдобавок от одного из односельчан слышится недоверие к Джельсомино: «Чем становится старше, тем опаснее». Эти споры и, главное, требование показать чудо голосом утомляют Джельсомино:

«Что за люди… Шагу нельзя ступить, чтобы от тебя не потребовали тут же чуда. Того и гляди, заберут в полицию».

В итоге он принимает решение покинуть деревню согласно сказке, однако вместе с тем он желает попасть туда, где от него чуда никто требовать не будет.

«Хотел бы я попасть в страну, где всё наоборот: где от меня не будут требовать чуда. Пойду бродить по свету. Может, найду счастья, встречу учительницу пения и буду певцом. И не буду больше пугалом для этих ротозеев».

На чём акцентируется внимание в эпизоде, когда Джельсомино покидает родную деревню? Не столько на том, кем его считают, колдуном или святым, и не на том, что у него умерли родители и друзья, а на том, что он родился в месте, отставшем от времени, где живут люди с крайним уклоном в идеализм. Можно даже сказать, что деревня Джельсомино – символическое место момента времени в истории человечества, когда крайний уклон в идеализм и вера в него господствовали над обществом. А это значит, что желание Джельсомино попасть в страну, где не потребуют чуда от него, – это желание попасть в страну высокоразвитого технического и инфраструктурного прогресса. 

В сказке Родари указывается по причинам ухода Джельсомино, что правда не нуждается в том, чтобы её оценивали фанатично и слишком эмоционально. Но в фильме при этом видно, что за спорами соседей Джельсомино скрыта их явная подсознательная скорбь насчёт их застойного образа жизни, в котором их творческому потенциалу нет места, и насчёт того, что они не могут ничем помочь Джельсомино: ведь односельчане Джельсомино следуют невольно алгоритмике крайнего уклона в идеализм. В качестве напоминания об этом Джельсомино в шутку не только поднимает в воздух шляпы односельчан (символ социальных рангов) согласно оригиналу повести Родари, но и приводит в действие колокола, гудящие на прощанье, атрибутику множества культов. Можно сказать, что Джельсомино явил голосом чудо односельчанам, но оставил их на размышление о бесполезности затеянного спора. 

Джельсомино идёт в ту страну, где есть обучение пению и, как показано потом в кинокартине, высокоразвитый технический и инфраструктурный прогресс. Этой мотивации странствия Джельсомино не было у Родари в сказке. Но по фильму именно такая страна оказалась страной лжи и фашизма. В оригинале не было этой детали, хотя завоевание страны пиратом Джакомоном не обошлось без использования арсенала технологий.

По отношению к действительности эта отличительная черта кино требует пояснения. Дело в том, что на рубеже середины двадцатого века мир подразделялся на капиталистический блок во главе с США и социалистический блок во главе с СССР. Каждая страна на каждом континенте мира колебалась между ними. Вопрос только был в том, какой геополитический блок одержит вверх в итоге, и какого рода будет дальнейшая глобализация. Тамара Лисициан ориентировалась при написании сценария и съёмках фильма на прошедший американо-пиночетовский переворот в Чили, но на уровне интуиции, делая это, она предчувствовала проигрыш СССР за глобализацию, который хоть и добился успехов в науке и технике в середине двадцатого века, но стал медленно сдавать позиции к его концу. 

Почему так получилось? Всё дело оказалось в том, что в постсталинском СССР полным ходом ползуче сеялась в населении и руководстве критическая масса поклонников «продвинутого» Запада, который продвигался в мире его хозяевами, владевшими финансово-ростовщическими инструментами и ходом технического прогресса, как обозначилось в финале эссе австралийского писателя и журналиста Ларри Ханнигана «Хочу весь мир и ещё 5%» (1971). При этом для погашения части технического прогресса СССР, неудобного потому, что он легко бы мог доказать несостоятельность идеологии марксизма в самой России и стал бы катализатором внутренних перемен в стране, достаточно было использовать слабые места постсталинских «элит» страны и их тягу к Западу. Также в те времена в СССР полным ходом в населении и руководстве сеялась и тяга к наркоядам.

Фоново накладывалось и то, что в недостатках теории марксизма, которая в СССР была социальной доктриной, тогдашняя «элита» СССР не разбиралась и не хотела разбираться в силу одержимости своим положением и последующего его закрепления в период «перестройки» второй половины 1980-х годов. Вопросы по марксизму и его понятиям, поставленные ещё в 1950-х годах Иосифом Сталиным и экономистом Сергеем Подолинским в переписке с Карлом Марксом в 1880 году по поводу энергостандарта экономики, никоим образом не рассматривались. Также «элита» не собиралась разбираться и в изъянах методологического костяка марксистского псевдосоциализма и фашизма — философии Гегеля, которая была раскритикована ещё в 19 веке философом А.С. Хомяковым, а её последовательный критический разбор, нашедший воплощение в статьях философа 20 века М.К. Петрова, последовательно замалчивался. И ничего, кроме наступления капиталистической глобализации стран Запада во главе с США, это не предвещало. Всё это режиссёр выразила в своей экранизации повести о Джельсомино в 1977 году, задолго до распада социалистического блока в последние десятилетия двадцатого века. И это проявилось в отличительных деталях фильма, которые отсылают зрителя не только к чилийским событиям.

Над страной расправами ложь утверждена, и повсюду в каждом уголке она видна

Джельсомино попадает в страну лжецов, когда в переулок спускается по лестнице сверху вниз как будто с неба, двигаясь от своей мечты к суровой действительности. И первое, что бросается в глаза — газета «Образцовый лжец», которую читает местный обыватель. К сочетанию латиницы и кириллицы в стране лжецов мы обратимся позднее, а пока подметим, что в качестве подложки для газеты страны лжецов использовался номер газеты «Унита» за 25 апреля 1977 года, основанной в 1924 году руководителем Итальянской коммунистической партии Антонио Грамши. 

Почему Лисициан не взяла газету с противоположной политической ориентацией, загадка, однако бросается на первой полосе заголовок на итальянском: «Per difendere lo Stato democratico necessaria la lotta per rinnovarlo» («Чтобы защитить демократическое государство, необходима борьба за его обновление»). Даже перед выступлением Джакомона один из его придворных напоминает ему о демократичности, которой он должен прикрываться при помощи простого костюма: «Ваше величество, вы просили напомнить вам о демократии. Теперь это модно». 

Это воспринимается двояко: с одной стороны, даётся намёк, что страна лжецов будет прикрываться лозунгами о демократии и оправдывать этим политику лжи. Именно 25 апреля в 1944 году американский генерал, участник Второй мировой войны Джордж Паттон произнёс свою знаменитую речь, выступая в одном из питейных заведений, где рассказал очевидцам, что после окончания войны США и Англия будут править миром (именно такую ситуацию показывает Лисициан в своём фильме о Джельсомино), при этом не скупясь на матерные выражения в присутствии женщин, за что главнокомандующий сухопутными военными силами США в Европе Эйзенхауэр рассматривал вопрос об отстранении его из армии. С другой – даётся ещё один намёк, что троцкизм одержит вверх и будет прикрываться лозунгами о коммунизме и демократии, после чего разрушит социалистический блок. Что и произошло к 1991 году с СССР, когда его «элиты» на руководящих местах променяли некогда защищаемые ими догмы марксизма на догмы капитализма и либерализма. 

Как мы помним из сказки Родари, фашистский режим Джакомона начинал с олигархического диктаторства, а в фильме получается, что он склонился со временем к либерализму (хотя и не позабыл о своём «силовом» состоянии и к нему ещё потом вернётся, когда его ложь будет на грани краха). Это совпадает с будущим Пиночета, который вписал Чили в американскую глобализацию и ушёл потом на покой, а также… с поведением негодяя из фельетона «Властитель дум» романа «Современная идиллия» М.Е. Салтыков-Щедрина, который Лисициан, вероятно, был известен:

«Он подал мне руку и уже хотел идти своей дорогой, как вдруг я заметил у него на лице что-то странное. Всматриваюсь — следы человеческой пятерни.

— Что такое у вас на лице? — спросил я.

— Пятерня. Это от прошлого либерального паскудства осталось. Пройдёт. И впредь не будет… ручаюсь!».

Далее показывается следующая деталь, по сравнению с которой мяукающая собака, просящая подаяние, покажется мелочью. На кафе с вывеской фото висит рекламный плакат с бутылкой и бокалом вина. При этом на этикетке бутылки помечен знак яда и есть надпись транслитом на латинице: «Пейте, вкусно, полезно». Смесь латиницы с кириллицей и транслит кириллицы в латиницу – неизменный атрибут страны лжецов в фильме Лисициан на плакатах и вывесках (хотя кое-где встречаются и мелкие надписи на кириллице). Это практически лишний раз говорит о том, что страна лжецов в фильме олицетворяет не только фашизм, но и глобализацию по-западному, где латинский алфавит принят за норму, и что глобализация по-западному перемалывает и подавляет отличные от неё культуры. После распада СССР английский язык как орудие глобализации Запада действительно стал международным языком, немного уступая первое место китайскому. Хотя создатели фильма сделали транслит русских слов в латиницу на вывесках лишь как признак зарубежья для понятности их по зарубежной стране зрителям – художественный приём, использованный и в другом кинопроизведении СССР – в мультсериале Давида Черкасского «Приключения капитана Врунгеля» (1976-1979). 

Что касается содержания плаката, то вспоминается реплика пьесы Шварца «Тень» с рыночной площади, где открыто торговали ядами: «Яды, яды, свежие яды!» (значительный признак душевной болезни общества в королевстве из пьесы – но чем алкоголь и табак не яды, легализованные для продажи?). Этот момент, кстати, противоположен к отсутствующему в фильме эпизоду из сказки Родари, когда художник Бананито материализует бутылку вина и пьёт её с Джельсомино (в одном из переводов повести вино и вовсе заменено апельсиновой газировкой). Можно с уверенностью утверждать, что Тамара Лисициан при написании сценария к фильму о Джельсомино имела вышеупомянутую пьесу перед глазами. Реплика торговца канцелярскими принадлежностями под вывеской «Продукты» к Джельсомино «Вы, наверное, иностранец?» также вдохновлена ею. 

Кошка-Хромоножка обведена чёрным контуром на закрашенной красным мелом зелёной стене. Причём в фильме показана на стене надпись, часть которой замуровали щебнем при Джакомоне. Тогда становится понятным, почему именно это место было выбрано для зарисовки кошки.

Ещё один плакат страны лжецов из фильма – пример рекламы некачественных товаров. Разумеется, это цветочки по сравнению с описанием аналогичной ситуации в других кинопроизведениях. В экранизации романа Николая Носова «Незнайка на Луне» мы встречаем ингредиенты кондитерского бизнеса фабриканта Спрутса, смахивающие на пластиковую кашу из фильма Георгия Данелия «Кин-Дза-Дза»: «Пластиковые конфеты, поролоновые пряники, хлорвиниловая пастила». Но думается, что нечто подобное появилось и у Джакомона, если сыры у него называются ластиками. 

Другой плакат в стране лжецов пропагандирует открыто лудоманию (игровую зависимость). 

Образ старьёвщика Бенвенуто в фильме был переосмыслен неожиданным образом. Он перестал быть олицетворением застойного образа жизни без здоровья, каким он был по книге, лишился своей болезни и стал архивариусом: хранителем старой прессы, книг, фильмотеки. Он знает, что кошку нарисовала Ромолетта. Именно к нему по фильму Кошка-Хромоножка приводит Джельсомино, чтобы главный герой ознакомился с историей королевства Джакомона (что напоминает аналогичную сцену с просмотром истории человечества инопланетянкой Лилу, спасающей Землю, в фильме «Пятый элемент» Люка Бессона).

При перелистывании Джельсомино старых журналов мы видим хронику узурпации власти Джакомоном в течении двух дней, с воскресенья на понедельник. Здесь показывается фашизм во всём его масштабе. Причём переворот Джакомона по фильму сопровождался массовыми убийствами его противников. На второй странице с пометкой «Luned notte» («Ночь понедельника») на фотографиях отображено так, как было на самом деле при захвате власти Джакомоном, и так, как Джакомон представлял это в своих печатных СМИ. 

Об этом говорят и надписи на итальянском по фотографиям: «Cosi era in realta» («Так было на самом деле») и «Cos fu presentato» («Так это было представлено»). Видимо, ещё не закрытые Джакомоном журналы функционировали некоторое время, пока он не обрёл полный контроль над СМИ в захваченной им стране.

На первой странице с пометкой «Domenica pomeriggio» («В воскресенье днем») показываются массовые убийства в тюрьмах: об этом говорит надпись на первой фотографии «Qui imprigionato e ucciso» («Здесь заключили в тюрьму и убили»).

Вторая фотография ещё любопытнее: здесь показано удушение некоего человека пиратом, будущим военным министром Джакомона, с надписью «Massacrato con i compagni» («Убитый со своими товарищами»). При этом видно, что кто-то пытается удушение прервать руками со стороны. Очевидно, что кто-то из команды Джакомона был назначен на роль инсценированной «сакральной жертвы» главарём пиратов. Мелькает крупным планом и мелкая надпись из текста «Трагедия свершилась» («La tragedia si compiuta»). Видимо, здесь в журнале рассказывается о срежиссированной Джакомоном драке с удушением, которую он и его пираты представили как трагедию и использовали как повод для дальнейшего вторжения и переворота, представив свою интервенцию и переворот как торжество собственной законности. Списывая переворот Джакомона с американо-пиночетовского переворота в Чили, Лисициан изобразила в фильме алгоритмику насильственных смен политических режимов в разных странах, которую США на рубеже двадцатого и двадцать первого веков стали активно использовать во многих странах мира (например, как это было во время «цветной революции»-переворота в Ливии в 2011 году, свергнувшей Джамахирию Муаммара Каддафи с помощью проамериканских сил под предлогом «торжества демократии»). Оскорбительная нота Джакомона королю Дурындии перед подготовкой к войне с ним в присутствии художника Бананито также напоминает активные военные вмешательства США во всём мире, как это происходило в 2000-х годах в Ираке и Афганистане под предлогом защиты «демократических ценностей»: 

«Объявляю вам, королю Дурындии, что вы лысый болван, отныне не король, а свет моих золотых волос будет распространяться на всех граждан Дурындии светом освобождения!».

Третьей финальной фотографией на первой странице журнальной полосы о перевороте Джакомона показывается тюрьма после массовых расстрелов противников Джакомона с заголовком «In volo col cadavere» («В полёте с трупом», имея в виду ракурс фотографирования).

Вдобавок ко всему Бенвенуто показывает Джельсомино кинохронику провозглашения Джакомона королём, принятия его указа о реформе словаря и приказа короля расстрелять выступающих против него противников, заключённых в тюрьмы (112 тысяч арестованных). 

Причём расстреляли всех, включая женщин и детей с формулировкой «уравноправить всех». Таким образом, черты фашизма из сказки режиссёром были усилены и заострены в фильме.

Помимо этого, пираты Джакомона, ставшие потом его министрами, говорят вдобавок к оригиналу сказки про то, что законы лжи, обязательные для захваченной ими страны, не будут распространяться на них, хотя потом ближе к финалу кино мы увидим, что и им придётся на них перейти со временем: 

«Нас это не касается. Это законы для них, а не для нас. А мы будем говорить, как хотим». 

Это очень напоминает программу советников-мерзавцев ретивого начальника из «Сказки о ретивом начальнике» Салтыкова-Щедрина:

«Программа наша вот какова. Чтобы мы, мерзавцы, говорили, а прочие чтобы молчали. Чтобы наши, мерзавцев, затеи и предложения принимались немедленно, а прочих желания чтобы оставлялись без рассмотрения. Чтоб нам, мерзавцам, жить было повадно, а прочим всем чтоб ни дна, ни покрышки не было. Чтобы нас, мерзавцев, содержали в холеи в неженье, а прочих всех — в кандалах. Чтобы нами, мерзавцами, сделанный вред за пользу считался, а прочими всеми, если бы и польза была принесена, то таковая за вред бы считалась. Чтобы об нас, об мерзавцах, никто слова сказать не смел, а мы, мерзавцы, о ком вздумаем, что хотим, то и лаем!».

Глядя через пальцы, хоть через стекло от совести своей не скроешь ничего

После того как Джельсомино ознакомился с хроникой переворота Джакомона, он выходит на крыльцо и беседует с Бенвенуто. Возникает диалог, напоминающий беседу из пьесы Шварца о тени между доктором, советующим смотреть на всё сквозь пальцы и в итоге открывающим формулу «Тень, знай своё место», и учёным. Очевидно, что, как доктор, Бенвенуто знает о возможности хоть как-то изменить ситуацию в стране своего проживания с помощью собранного им архива.

«Джельсомино. А что это за бутылочки?

Бенвенуто. Бутылочки?

Джельсомино. Что вы в них ищете?

Бенвенуто. Я ищу утешение. Я ищу розовое стекло. Хочу сделать себе очки с розовыми стёклами. Нет больше сил смотреть на нашу жизнь невооружённым глазом! Розовые стекла! Всё в розовом свете! Какая идея!

Джельсомино. Розовые очки не помогут.

Бенвенуто. Так что же делать?

Джельсомино. А для начала попробуйте говорить правду!

Бенвенуто. Ну а что же дальше?

Джельсомино. Ну а дальше… Дальше надо подумать».

Единственного, чего не хватает Бенвенуто, – это тех, кто мог бы воспринять собранную им информацию и одолеть фашизм: видимо, одной Ромолеттой сдвинуть ситуацию с мёртвой точки не удаётся. Поэтому старьёвщик даже говорит Джельсомино: 

«Постарайся сделать так, чтобы об этом узнали повсюду. Тебе, как новому человеку в нашей стране, это, может быть, даже и удастся. Нашему народу нужна помощь!».

Следующий отличительный момент фильма от повести Родари заключается в том, что тётушка Кукуруза стала учительницей пения. Это произошло не только потому, что фильм был сделан музыкально-песенным, но и потому, что нужно было показать, в каких жёстких условиях оказалось образование по творческим профессиям в стране лжецов, как и с творческой самореализацией вообще. 

Тётушкой Кукурузой в фильме особо подчёркивается, что движущей силой гипнозного насилия Джакомона над биосферой страны лжецов является некий страх: «Я сто раз пыталась научить их мяукать. Но они боятся, боятся…». И в этой детали ощущается влияние «Тени» Шварца, где доктор признаётся учёному в особом своём страхе перед высшими чинами королевства.

Скряга на карте донос написал — так полуправдой себя наказал 

Домовладелец Калимер Вексель в фильме пишет донос на тётушку Кукурузу и её племянницу красным пером, обмакивая в пузырёк чернил красного цвета. Остаётся предполагать, зачем акцентировали внимание на цвет пера. Но если красный цвет символизирует власть и свободу, связанных с правдой, то красное перо в руках доносчика – это использование правды в концентрированном объёме и власти на поддержание политики лжи, какое есть у людей с уклоном в одержимость. Собственно, на правде своего доноса Калимер, как мы помним, как раз попался, угодив в заключение и сойдя с ума.

Примечательно, что Калимер пишет своё послание на старинной карте мира, хотя можно было бы для этого использовать обычную бумагу при наличии большого достатка и обилии антиквариата. Возможно, это был намёк Калимера полиции о себе – «я из своих, из богатых, и друг лжи». Следует понимать, что старинная карта — это не только документ и реликвия, но и акт колониально-торговой геополитической воли Запада. При этом мы видим дальше, что Джакомон тоже использует карты, но другие и уже для военного вмешательства. Мы видим некую хронологическую параллель между Векселем и правителем страны лжецов, подтверждающую характер их взаимоотношений: сначала торгово-финансовая, а потом военно-технологическая экспансия при помощи фашизма. Причём Вексель считает, что король лжецов без его поддержки не в состоянии править: «Его величество профан / Во всех значительных вопросах, / И шаткий трон его стоит / Не на ковре, а на доносах».

Но в обыденном смысле донос, написанный на старинной карте мира, выглядит нелепо: очевидно, для таких, как Калимер, все средства для обогащения и выслуживания перед политическим режимом лжи хороши – не жалко для этого даже старину испортить. Но так как скупость Векселя проявилась и в полицейском участке, когда он не вспомнил про свой почерк, отпечатки пальцев на своём донесении и карту, поведясь на наводящие вопросы полиции, то это решило его дальнейшую участь.

Увешана регалиями ложь, не пряча устрашенье своё всё ж

Черты джакомонского фашизма показываются и далее в фильме более конкретно. Его высшие военные и полицейские чины носят одежду, похожую на униформу нацистской Германии.

Тяга к переиначиванию слов в стране лжецов обнаруживается и в местной полицейской системе. Полицейские участки называются пансионами, а тюрьмы – санаториями. 

Причём полицейские Джакомона даже остерегаются называть тюрьмы сумасшедшими домами, как это было в книге.

Флаг страны лжецов изображён с короной Джакомона на фоне красных и синих квадратов (отсюда понятно, почему в полицейском участке телефоны таких же цветов, хотя там же используются белый и чёрный телефоны). 

При показе короны Джакомона мы видим, что завитушками на зубцах оказываются стилизованные изображения замочных скважин, рук с кукишами и глаз с ушами и лучами. Корона инкрустирована в синие и красные самоцветы – в цвета флага страны.

Опять-таки символ глаза мы видим и на другом исполнении флага в той же сине-красной цветовой гамме.

Придворные носят различную стилизованную символику, осевшую в масонстве: один его придворный носит эмблему глаза в треугольнике, а другой – позолоченную медаль в форме правильной гексаграммы, которая с древности была известна на Ближнем Востоке не только в культах, связанных с Венерой и Луной, но и как солярный символ положений круговорота Солнца у народов Евразии.

Учитывая смысл символа правильной гексаграммы и её присутствие на одном из придворных лжи, возникают такие же аналогии с тем, как использовали гитлеровцы солярный символ свастики с искажением в противоположную сторону. При этом правильную гексаграмму в виде серебряной медали, которая в фильме на Джакомоне была на момент захвата власти, бывший пират не носит на своём парадном мундире. 

Портрет главы страны лжецов дублирует символику его короны и списан с облика главы военной хунты Чили Пиночета, запечатлённого на аналогичной фотографии. Парадная лента короля и вовсе оформлена там в виде расцветки дорожного заградительного шлагбаума.

А на гербе королевства Джакомона присутствуют и цветовая сине-красная гамма флага, и корона, и замочная скважина, и символы глаза, причём щит герба оформлен в виде тюремной решётки. К этому добавляются дуло револьвера и две пушки с тремя ядрами под жёлтыми флагами. Именно они на гербе Джакомона, по-видимому, изображали цвет его золотых волос. 

Зачем Тамаре Лисициан нужно было делать такую детализацию символики государства Джакомона? С учётом того, что под страной лжецов режиссёр вывела не только хунту Пиночета, но и страны Запада во главе с США, которые будут господствовать спустя нескольких десятилетий после выхода фильма о Джельсомино, многие детали государственных атрибутик страны лжецов указывают на США: символика глаза в виде библейского и масонского символа «око Провидения» в треуголке есть на большой печати США, а синие и красные цвета Джакомона, несмотря на своё присутствие в чилийском флаге, также есть и на флаге США – только там эти цвета идут полосами. Непростыми оказались пираты Джакомона…

Но режиссёр, расписывая эти детали фильма, даже вообразить не могла, что красные и синие цвета позже выхода фильма станут символами для партий США – для республиканцев и демократов соответственно. 

Черты фашизма страны лжецов были усилены не только через изображение процесса воцарения Джакомона и символику. Когда пресс-секретарь короля предлагает для усмирения бедноты выпустить Бананито, чтобы он рисовал для неё бесплатную пищу, такую идею король отвергает: «Нам нужны пушки вместо масла». Соответственно, от этого места в сюжете фильма для рисования зоопарка и вещей художником, окна Овертона правды в действии, просто не осталось (как, впрочем, и клубу лысых, и музыкальному театру Домисоля, возможно, из-за этого), а инициатором идеи войны с соседями стал сам Джакомон вместо одного из генералов по книге, которому первому пришла в голову идея материализовать вооружение с помощью художника. Причём вожделеющий войны Джакомон настолько увлечён своей манией повоевать, что рисует наброски пушек на бумаге карандашом в свободное время. Правда, те в противоположность творениям Бананито, как ни странно, материализоваться не могут.

Какие чары у страны от короля, который ею правит ворожбой от парика?

В фильме есть ещё одно сюжетное отличие от книги. В оригинале парик был из рыжих волос, в экранизации – из золотых волос. Кроме этого, ещё в тот момент, когда Джельсомино попал в город страны лжецов, из новостных репродукторов о визите к Джакомону короля Дурындии (страны-символа стран 3-го мира) доносится, что «только такой человек, обладающий золотыми кудрями, как Джакомон, может успешно править страной и внушать доверие соседям». Отдельно и не единожды подчёркивается в фильме ореол волшебства вокруг золотых волос Джакомона. Бенвенуто прямо говорит: «Все наши беды от того, что у нашего короля волшебные золотые волосы, и он делает, что хочет». Причём при этом никто не знает до прихода Джельсомино, что золотые волосы Джакомона находятся на его парике, а не на голове, и Джакомону всё время льстят окружающие, говоря о красоте золотых волос, которые король лжецов носит. Именно из-за этого последовательность событий в экранизации сказки стала отличной от той, что была в оригинале: там о парике все узнают ещё с момента оживления пишущей о нём Кошки-Хромоножки, а сам парик Джакомона слетает с его обладателя ещё с того момента, когда главный герой поёт в театре у Домисоля.

Зачем нужна была эта разница? Дело в том, что экранизация сказки о Джельсомино в этом моменте совпадает со сказкой Э.Т.А. Гофмана «Крошка Цахес по прозвищу Циннобер». Персонаж сказки Гофмана, уродец-карлик Цахес, возвышается по социальной иерархии под опекой феи Розабельверде и очаровывает обывателей княжества Керепес. Она наделяет Цахеса одной странной способностью с помощью выращенных трёх волшебных волосков на его голове: в его присутствии все достижения других автоматически приписывались ему, что стало фактически узаконенной ложью в Керепесе, и возвышали его вверх по общественной иерархии, вплоть до двора местного князя. И наоборот, стоило ему сделать какую-либо оплошность — виновным непременно оказывался кто-то другой в этот миг. В сказке Гофмана иллюстрируется процесс становления фашизма, который проявляется в поддержке «маленьких людей» толпой, не подозревающей о скрытом кураторстве «маленьких людей» со стороны. Образ крошки Цахеса из сказки Гофмана — это сам по себе образ «маленьких людей» фашизма, поддерживаемых толпой. В сказке Гофмана крошку Цахеса разоблачают, начиная с волос – выдёргивают три волшебных приращённых к нему красных волоска. Джакомона разоблачают, разглашая сведения о его париках перед концом его правления. Нельзя исключать того, что Джакомон, увлекаясь париками и сняв свой волшебный светловолосый парик, мог ослабить своё влияние на захваченное им королевство. И в итоге крошка Цахес и Джакомон оказываются эквивалентными друг другу образами фашизма из-за златокудрого парика короля лжецов, фигурирующего в фильме с наличием волшебного ореола. У литературоведа Наума Берковского в статье о Гофмане отдельно отмечается «финансовая» сопутствующая атрибутика крошки Цахеса: 

«У Гофмана есть такая подробность в его повести. Народ кричит о Цахесе, что ему принадлежит все золото, которое чеканят на монетном дворе. И я думаю, что Гофман сделал какую-то обмолвку в своей повести: Цахес по всем данным министр финансов, а не министр иностранных дел. <…> Эта повесть Гофмана — о мистике денег, об особом оккультном влиянии денежного богатства на людей. Денежное богатство создаёт лица, положения, влияния, культы.

Перед вами мир, околдованный золотым влиянием, властью золота. Люди, подпавшие под влияние фетишизируемого богатства. Богатство для них — не производное обстоятельств, как это должно было бы быть, а первоисточник всего сущего, всего действительного».

Таким же миром, околдованным властью золота, как княжество Керепес из сказки Гофмана, предстаёт перед нами в фильме «Волшебный голос Джельсомино» королевство лжецов. В кино иносказательно показывается, что ложь подпитывается финансовым могуществом со стороны его обладателей, этакое дополнение к сказке Родари: перед тем, как захватить прибрежную страну, Джакомон нашёл не только денежные средства на подготовку вооружённого вторжения (возможно, при содействии Калимера Векселя), но и парик с волшебными волосами, который позволил ему парадоксальным образом поработить захваченную страну, осуществить реформу словаря и загипнотизировать местную фауну, кроме птиц и рыб. «Отныне править государством будет златокудрая династия — только такая голова», — говорит в фильме Джакомон перед тем, как короноваться на трон, являя фашистскую сущность своего правления и его финансовую подпорку. 

Некоторым образом «Волшебный голос Джельсомино» перекликается и с «Тремя толстяками» Юрия Олеши. Рядом с Джакомоном мы неоднократно видим какого-то пажа, которого король, судя по всему, прочит в свои наследники в сцене примерки париков. Но паж — персонаж эпизодичный и особой роли в сюжете фильма не играет.

Есть и странный момент в фильме, который в сказке не фигурирует. После разрушения места заключения узников Джакомона под воздействием голоса Джельсомино волосы главного героя называют… золотыми. Надзиратели санатория называют Джельсомино не иначе как «мальчиком с золотыми волосами», художник Бананито в королевском парке после лицезрения примерок Джакомона париков говорит о волосах Джельсомино, что они «настоящие золотые», тётушка Кукуруза восклицает: «А какие волосы? Настоящее золото!». В чём же золото, если у Джельсомино рыжие волосы, и причём тут вообще волосы, если можно было бы его вообще назвать золотым без привязки к волосам (как это было в кукольном мультфильме Вадима Курчевского «Золотой мальчик» (1969))? Зачем это понадобилось режиссёру? Возможное объяснение заключается в том, что волосы Джельсомино выглядели сверкавшими для окружающих во время пения. Через погружение в мир лжецов и отыскания в нём своих пройдена инициация Джельсомино. Вместе с обретением таланта пения преображается весь герой, и люди поэтому лицезреют внутреннее свечение героя и говорят о золоте его волос. Также противопоставление настоящей внешности Джельсомино фальшивой париковой джакомонской не выглядит надуманным, если, согласно эзоповской поговорке, «не всё то золото, что блестит». 

В руины рушится дворец из лжи — страна поныне правдой дорожит

Разумеется, после освобождения заключённых противостояние Джакомону переходит в горячую фазу. Из сказки сцена примирительного футбола, предотвращения войны, развязанной королём лжецов, в фильм не попала, однако там горячей фазе конфликта его сторонников и народа после прихода Джельсомино уделено отдельное внимание. Показывается разгон полицейскими только что освободившихся из заключения.

Разгоняются полицией и собравшиеся посмотреть надписи по поводу лысины и парика диктатора. Завитушки в форме параграфов на ограждении дворца Джакомона лишний раз намекают на его тягу уцепиться за свою законность любыми способами — даже с применением силовых и юридических методов.

Демонстрируется на этот раз неудачная попытка дезинформировать читателей «Образцового лжеца» ложными сведениями об уже произошедших событиях.

Для нового номера «Образцового лжеца» снова воспользовались подложкой из итальянской коммунистической газеты «Унита» — номером за 26 сентября 1977 года. Разумеется, также из-за демократического заголовка «E’ prevalsa la forza della democrazia» («Сила демократии восторжествовала»), относившегося по контексту сюжета фильма к разгону полицейскими Джакомона только что освободившихся из заключения. Сама дата этого номера «Униты» тоже знаковая, переломная в противовес 25 апрелю — в этот день в 1960 году лидер социалистической Кубы Фидель Кастро произнёс речь «Когда исчезнет философия грабежа, тогда исчезнет и философия войны» в ООН, которая вошла в историю как самое длинное выступление в её стенах. Также в тот день в 1922 году глава Советского государства В.И. Ленин дал старт в переписке с участниками Политбюро обсуждению создания Союза Советских Социалистических Республик. В этот же день началась в 1942 году в Сталинградской битве Великой Отечественной войны знаменитая оборона «дома Павлова», выдержавшая 58 дней яростных атак. С такой датой неудивительно, что джакомонский фашизм проиграл свою первую схватку — схватку за умы.

В фильме также показано, что Бананито рисует оружие для своих единомышленников. Сначала противошинные шипы для полицейских машин Джакомона.

Потом и стрелковое оружие, стреляющее сетками.

Полиция Джакомона употребляет против приверженцев Джельсомино слезоточивый газ, рассчитывая, что у них нет при себе оружия.

Но она не была готова к тому, что её будут в прямом смысле ловить в сети. Причём сетки оружия Бананито красного цвета, как и Кошка-Хромоножка.

После разоружения полицейских Джакомона далее начинается откровенная антивоенная и антиджакомонская многотысячная демонстрация, перерастающая в массовую акцию протеста. 

Её апофеозом становится выход демонстрации ко дворцу Джакомона. Однако с учётом той жестокости, с которой тот когда-то захватил власть, никто не собирается с ним вступать в диалог, а сам король лжецов оторвался от текущей действительности из-за давления своей политики лжи в кругу придворных (приказ вырвать язык одному из них за пренеприятнейшее известие о надписях Кошки-Хромоножки на дворце, видимо, очень сильно сыграл свою роль в этом).

Всё, как в оригинале, решает Джельсомино своим голосом, который разрушает таким образом последний оплот местного фашизма и изгоняет ложь из страны окончательно подобно экзорцисту. С учётом того, как демократически прикрывал своё правление Джакомон в фильме, выражение британского профсоюзного деятеля Джорджа Хауэлла «один человек, один голос» из политических брошюр 1880 года обыграно, что называется, очень иронично. Диктатор лжи в итоге бежит из дворца со своими соратниками, но поскольку речь в фильме иносказательно идёт о технологически развитом Западе, то он не спасается бегством, как в сказке, а улетает на вертолёте, оставив своих бывших придворных на произвол судьбы и показывая им кукиши.

Разумеется, те не могут сбежать из страны, несмотря на маскировку, и их также с полицейскими ловят новые друзья Джельсомино.

После этого народ устраивает празднество на городской площади. Так как её снимали во Львове на площади Рынок, как и прочие сцены в стране лжецов, то в кадр не единожды попала фонтанная статуя Амфитриты, жены древнегреческого бога воды Посейдона. Держала когда-то она в руках кинжал, на момент съёмок фильма проржавевший, и от него осталась лишь рукоятка.

Поскольку как флаг, так и символика фашизма страны лжецов списаны частью с государственных атрибутик США, то женская фонтанная статуя Амфитриты на площади стала олицетворять знаменитую статую Свободы, символизировавшую саму по себе богиню ночи, загробного царства и как бы плодородия Гекату и установленную в Нью-Йорке. Плачевное состояние предмета в руке Амфитриты должно было намекнуть на оскудение страны, захваченной Джакомоном.

С учётом этого есть ирония на уровне символики в фильме по этому поводу: тётушка Кукуруза, символизирующая сама по себе женскую ипостась плодородия по книге, находится не у дел при Джакомоне и в это время учит кошек мяукать, подкармливая их у фонтана со статуей в честь своего символьного прототипа-божества. 

Чему ты подражаешь, расскажи, и скажем мы, с чем пребываешь ты 

Но всё это мелочи по сравнению с тем, чего бы мог Джакомон избежать, прочитав надписи Кошки-Хромоножки, адресованные к нему. Хотя она пишет на смеси кириллицы с латиницей по стенам, очевидно, как коллективное бессознательное правды о стране лжецов и её прошлом, и с отсутствием некоторых знаков препинания на некоторых надписях…

… одну надпись она написала так: «Берегись, король, лжецов!». Очевидно, что на Джакомона пытались воздействовать как с призывом отказаться от политики лжи, так и с угрозой. 

Но к ни тому, ни к другому король лжецов прислушаться не захотел. А уж тем более — из-за своего личного подражательства Гитлеру, которое было при примерке париков. Эпизод с примеркой париков красноречиво свидетельствует, что недалеко целостно хозяева стран Запада ушли от отдельно взятого, германского нацизма.

А вот какому творчеству мог подражать сам Джельсомино в фильме? Хотя подбор актёров фильма Лисициан делала будто бы по рисункам Владимира Конашевича, первого русского иллюстратора «Джельсомино», облик Джельсомино будто списан режиссёром с известного в те времена в мире за свой талант и просоветскую позицию современника Родари, американского певца, автора песен и киноактёра Дина Рида. Подобно Родари, он много раз посещал СССР. Он любил народ СССР, отзывался с восхищением о грандиозной комсомольской стройке БАМ и провёл много времени в гастролях по населённым пунктам БАМа, посвятив ей много песен. Рид даже хотел остаться жить в СССР и приобрести квартиру в Москве, хотя он жил некоторое время в Аргентине, Чили и несколько лет в Италии, где снимался в «спагетти-вестернах» — «ковбойских фильмах о Диком Западе» итальянского производства. Красноречиво, что в 1971 году Дин Рид выступил с Открытым письмом Солженицыну, справедливо обвинив его в лживых обвинениях против Советского Союза. Однако никто из современников и знакомых певца (при том, что певец жил некоторое время в Италии — sic!) так и не догадался познакомить Рида ни с Родари, ни с его сказкой о Джельсомино, а тем более ни с её экранизацией, сделанной Лисициан. Иначе позднее, после столкновения с массовой травлей недругов из стран Запада, мировых СМИ и собственного окружения за свои убеждения во времена крушения социализма в СССР и в странах Восточной Европы в самый их разгар он бы не покончил с собственной жизнью, повторив самоубийственный поступок главного героя романа американского писателя Джека Лондона «Мартин Иден» и утопившись 13 июня 1986 года в Цойтенском озере недалеко от своего дома в Восточном Берлине. О биографии певца с трагическим финалом рассказывает мемуарная хроника Фёдора Раззакова «Дин Рид: трагедия красного ковбоя».

Какое будущее предвещали сказка Джанни Родари «Джельсомино в стране лжецов» и фильм «Волшебный голос Джельсомино»?

При написании сказки о Джельсомино её автор, как мы помним, через призму сказочности изобразил черты фашизма в образе королевства пирата Джакомона. Лисициан сделала на экране прочтение сказки Родари приближённым к реалиям своего времени и приближающейся эпохе финансового диктата США, но это не значит, что Родари в своей сказке обходился без реалий современности, когда их описывал.

В системе, выстроенной Джакомоном, как мы указывали в нашем обзоре сказки, благодаря «дьявольской логике» все вещи теряют доли своей подлинности, начиная с еды, которая не только по оглашению из названия могла потерять свою съедобность, и заканчивая финансовым эталоном, организованным в виде фальшивых денег вместо металлических единиц счёта. Как раз за год до съёмок экранизации сказки Родари в 1976 году США как флагман стран Запада перейдёт от золотого стандарта Бреттон-Вудской системы к «долларному» спекулятивному Ямайской системы, причём характерно, что обозначение валюты США «доллар» является калькой с названия валюты страны лжецов — талера, который в сказке был фальшивым (т.е. ничем не обеспеченным). СМИ на примере газеты «Образцовый лжец» в королевстве лжецов и вовсе стали попросту… рекламными, и здесь мы видим, какую выгоду от этого получили бенефициары-владельцы крупных предприятий страны лжецов, используя СМИ для своей выгоды на основе ложной «дьявольской логики» Джакомона (причём неясно по книге, кто они — члены пиратской шайки короля или же его сообщники из местных жителей):

«В газете, например, была заметка, озаглавленная «Крупная победа бегуна Персикетти». Вот текст этого странного сообщения:

«Известный чемпион по бегу в мешках Флавио Персикетти победил вчера на девятом этапе в беге вокруг королевства, опередив на двадцать минут Ромоло Барони, пришедшего вторым, и на тридцать минут пятнадцать секунд Пьеро Клементини, оказавшегося третьим. В группе бегунов, прибывших через час после победителя, перед самым финишем вырвался вперёд Паскуаллино Бальзимелли».

«Что же здесь странного? — спросите вы. — Бег в мешках — это такое же спортивное состязание, как и всякое другое. На него даже интереснее смотреть, чем на мотоциклетные или автомобильные гонки». Согласен. Но читатели газеты «Образцовый лжец» отлично знали, что никакого бега в мешках никогда и не происходило. А Флавио Персикетти, Ромоло Барони, Пьеро Клементини, Паскуаллино Бальзимелли да и вся группа бегунов никогда в жизни не влезала в мешки, и им даже не снилось обгонять друг друга или перед самым финишем вырываться вперёд.

Вот как обычно дело обстояло. Ежегодно газета устраивала бега в мешках по этапам, в которых никто никогда не принимал участия. Некоторые честолюбивые граждане, желая увидеть собственное имя на газетной полосе, платили за своё участие в беге и каждый день вносили определённую сумму денег, чтобы считаться победителем. Кто вносил больше, тот и провозглашался очередным чемпионом. Газета не скупилась на слова, прославляя его, и называла то «героем», то «бегуном высшего класса» и т. д. Победа находилась в прямой зависимости от поступления денежных взносов. В те же дни, когда поступления были незначительные, газета в отместку писала, что команда дремала в пути, а первоклассные бегуны и рядовые спортсмены бездельничали. Это позор. И чемпионам Персикетти и Барони придётся приналечь на следующем этапе, если они дорожат расположением зрителей.

Синьор Персикетти был владельцем кондитерских фабрик, и его имя, напечатанное в газете, служило рекламой для его пирожных. Поскольку он был очень богат, то почти всегда обгонял других и приходил первым. На финише его «целовали и воздавали ему почести», а по ночам болельщики исполняли серенады под окнами его дома. Так, во всяком случае писала газета. И нет нужды говорить о том, что болельщики, которые не умели играть даже на барабане, преспокойно похрапывали в своих постелях».

Так показывается на примере заметки про рекламный бег с препятствиями, что от ложной «дьявольской логики», возведённой в ранг официозной политики, финансовую пропагандистскую выгоду получают как раз приближённые к её руководству. А мотивы их очень просты, если вспомнить слова доктора из пьесы Шварца «Тень»: 

«Горе тому, кто попробует заставить их думать о чем-нибудь, кроме денег. Это их приводит в настоящее бешенство».

Разумеется, что СМИ в стране лжецов используют не только для навязчивой рекламы, но и для сокрытия чрезвычайных происшествий: 

«В заметке говорилось: «Вчера на десятом километре улицы Корнелия два автомобиля, шедших на большой скорости в разном направлении, вовсе не столкнулись. В несостоявшемся столкновении не погибло пять человек (следуют имена). Другие десять человек не получили ранений, и поэтому не было никакой надобности помещать их в больницу (следуют имена)». К сожалению, это был не вымысел, а сообщение шиворот-навыворот, в котором с точностью передавалось как раз обратное тому, что произошло в действительности».

Джакомон «дьявольской логикой» переписал не только словарь захваченной им страны, но и её историю. «Всем известно, что лошадки-качалки изобрёл я. Пока я не стал королём, лошадок-качалок и в помине не было», — однажды заявляет он. Признаком этого в сказке также является колонна, прославляющая выдуманные подвиги пиратского короля:

«Как раз посреди площади возвышалась мраморная колонна, украшенная статуями, прославляющими подвиги короля Джакомона. Конечно, все это были сплошные выдумки. Здесь можно было видеть, как Джакомон раздавал свои богатства беднякам, как Джакомон громит врагов, как Джакомон изобретает зонтик, чтобы защитить своих подданных от дождя».

Однако трансформация подлинного в фальшивое происходит не только на уровне вещей, но и творческого потенциала. В сказке Родари мы видим, как под воздействием системы фашизма и её состоятельных организаторов и исполнителей происходит деградация творческого потенциала на примере певцов и художников. Из-за разнобоя в образах и понятиях художники рисуют чудовищно преувеличенные картины, что мы видели на примере разборов эпизода с подавленным художником Бананито, и это поддерживается на официальном уровне со стороны критиков как специально обученных людей. Но Родари упоминает и о фальшивых певцах театра Домисоля, который вынужден был подыскивать что-то иное из-за границы, что привело его к знакомству с Джельсомино:

«Театр в этом городе переживал кризис вернее, даже был накануне полного краха. В Стране лжи было немного певцов, но они считали своим долгом петь фальшиво. И вот почему: когда они пели хорошо, публика вопила: «Перестань лаять, собака!» А если пели плохо, зрители кричали: «Браво! Брависсимо! Бис!» Певцы, само собой разумеется, предпочитали, чтобы им кричали «браво», и пели плохо».

Как мы видим, долгая обработка ложью отдельно взятой страны не прошла для неё даром: изменились ценности не только на материальном уровне. Но то, что описано у Родари, — верхушка айсберга. На примере последних десятилетий деградации песенной эстрады постсоветской России можно убедиться, что в джакомонском королевстве дела обстоят намного хуже, чем описано у Родари:

«Негласно существующий финансовый барьер для входа в шоу-бизнес способствует прохождению на звёздный олимп преимущественно обеспеченных и безнравственных людей. Почему обеспеченных – понятно, а почему безнравственных? Просто потому, что давать взятки и, что называется, юлить, готов далеко не каждый, а только тот, кто привык идти на компромисс со своей совестью. Нужен ли талант? Конечно, желательно, чтобы он был, но вполне можно обойтись и без него – примеров хоть отбавляй.

Вполне закономерно, что аморальные личности, поднятые на пьедестал и представленные во всём блеске, становятся кумирами для значительной части наивных зрителей, особенно молодёжи, и начинают через творчество и освещаемый в прессе образ жизни транслировать населению свои модели поведения и свои мысли, тем самым навязывая обществу свои низкие нравы».

На глобальном уровне дела обстоят также, о чём свидетельствует исследование испанских учёных о деградации популярной музыки в мире. Но есть деградация ещё и на поэтическом уровне (пример у Родари — абсурдного характера):

«Джельсомино и Кошка-хромоножка вдоволь позабавились, читая газету «Образцовый лжец». В ней была и литературная страница, на которой было напечатано такое стихотворение:

Как-то повар из Вероны

Поболтать решил с вороной:

«Ах, какая благодать

Полный рот камней набрать

И как здорово потом

Зубы чистить молотком!».

Несложно представить, какие песни пелись в театре Домисоля. Разумеется, об этом представление даёт и не раз упомянутая нами пьеса Шварца о тени: среди персонажей мы там встречаем певицу Юлию Джулию, у которой среди исполняемых песен есть «Ах, зачем я не лужайка». Может быть, театр Домисоля рухнул вовсе не из-за мощности голоса Джельсомино, а из-за того, что у него были совсем другие песни, с наличием правды и отличные от того, что пелось в стране лжецов?

Таким образом, по сказке Родари видно, что он описывал то, каким становится общество под властью «дьявольской логики» и её проводников, которое приводит к его фашизации и деградации творческого потенциала, и неслучайно многие моменты сказки совпадают с нынешней современностью. 

Что же можно тогда сказать о фильме-экранизации Тамары Лисициан? Она лишь приблизила сказку к реалиям той действительности, которая оказалась победившей в Чили после свержения Альенде и наступала год за годом по мере медленной деградации СССР. В связи с этим есть интересный факт по поводу иллюстрирования сказки: в одном из своих интервью один из иллюстраторов сказки о Джельсомино Лев Токмаков признался, что срисовал короля лжецов с облика первого постсталинского генсека СССР Н.С. Хрущева из-за лысины и показал Родари эту иллюстрацию с пиратом. Художник умолчал о том, как отреагировал писатель на это, но, сам того не подозревая, Токмаков ткнул пальцем в небо, т.к. Н.С. Хрущев оказался первым, кто фактически запустил процесс фашизации СССР и его деградации, проявив это провокациями и разгоном демонстраций в Новочеркасске и в Тбилиси, обозначив себя как один из джакомонов.

То, что базировалось на уровне предположений об организации пиратского захвата власти в отдельно взятой стране, то в фильме вывелось напрямую показом заголовков газет, сохранённых от уничтожения старьёвщиком Бенвенуто. Причём в жизни получилось так, что почти в те же дни недели, что и переворот Джакомона в фильме, осуществились ключевые события распада СССР с воскресенья на понедельник:

1. 3 декабря 1989 года завершился Мальтийский саммит — встреча на высшем уровне между президентом США Джорджем Бушем-старшим и генеральным секретарём ЦК КПСС М.С. Горбачёвым, начатая 2 декабря. Мальтийский саммит 1989 года обозначил отмену множества решений, принятых на Ялтинской конференции 1945 года, и старт демонтажа социалистического блока стран Восточной Европы.
2. 17 марта 1991 года был проведён всесоюзный референдум по вопросу о сохранении СССР, являвшийся прикрытием для дальнейших ударов по государственности СССР со стороны Горбачева, Ельцина и их кураторов, а на следующий день 18 марта были объявлены предварительные его результаты (77% проголосовавших «за»).
3. 18 августа 1991 года было подготовлено обращение организованного Горбачевым Государственного комитета по чрезвычайному положению, а 19 августа официально был стартован путч для передачи части власти Ельцину.
4. 8 декабря 1991 года были оформлены Беловежские соглашения о создании Содружества Независимых Государств между главами союзных республик России, Белоруссии и Украины, давшие старт разделению СССР на республики, а 9 декабря было опубликовано заявление Горбачева с позитивной оценкой данного документа, не имевшее никакой роли в остановке процесса развала СССР.
5. 3 и 4 октября 1993 года фактически при поддержке стран Запада в России был осуществлён ещё один государственный переворот — силовой роспуск Съезда народных депутатов и Верховного Совета Российской Федерации, последний удар по государственности СССР со стороны исполнителей развала СССР, Ельцина и его окружения, которые в итоге показали себя как Джакомон и его пираты. 

Но даже после тех событий практика «цветных революций» США, какая обозначилась в Чили, не закончилась на этом и продолжилась в 21 веке в ряде других стран.

В фильме ещё отмечено такое явление, как вытеснение кириллицы латиницей. Международный статус английского языка, сложившийся после распада СССР и победы США в «холодной войне», сделался эталоном настолько, что без всякой целесообразности латиница на вывесках стала безмерно распространённым явлением, как это совсем недавно обнаружилось в Калининграде. Также латиница вытесняет кириллицу и на постсоветском пространстве в ряде республик по указке местных «элит» (у которых получилось то, что не удалось троцкистам в 1920-е годы в СССР), совершивших тем самым дежавю «феномена» страны лжецов из фильма. 

Однако преобладанием латиницей англоязычие не обошлось, и его вторым фактором подавления культуры на постсоветском пространстве стало неумеренное употребление английских иностранных слов в русской речи, которая породила феномен рунглиша, хотя своими словами достаточно выразить мысль и без иностранных слов в преобладающем количестве случаев. В итоге сложилась парадоксальная ситуация, описанная А.С. Пушкиным в поэме «Евгений Онегин»:

«Сокровища родного слова,

Заметят важные умы,

Для лепетания чужого

Безумно пренебрегли мы.

Мы любим муз чужих игрушки,

Чужих наречий погремушки,

А не читаем книг своих».

На этой полномасштабной основе уместно констатировать, что «дьявольская логика» в ранге политики, какую употреблял Джакомон в сказке и употребляет Запад в жизни, создаёт условия подмены культурных ценностей разных цивилизаций. Образование, лишённое знаний; СМИ, умалчивающее действительность; нелечащее лечение; яства, провоцирующие ненасытность и болезни; оружие, которое не защищает; деньги, не обеспеченные ничем; аварийная техногенная инфраструктура, предназначенная для обогащения, а не для своего прямого назначения — это всё, что может дать «дьявольская логика», возведённая в ранг политики, и её исполнители и организаторы ради жажды наживы. Французский философ Рене Генон, активный критик западной цивилизации, в своём философском труде «Кризис современного мира» пишет об этом так, будто речь идёт о подданных Джакомона из сказки Родари в фильме:

«Насколько странно выглядит эпоха, в которую людей можно заставить верить, что счастье можно получить ценой своего полного подчинения посторонней силе, ценой разграбления всех их богатств, то есть всех ценностей их собственной цивилизации, ценой насильственного насаждения манер и институтов, предназначенных для совершенно иных народов и рас, ценой принуждения к отвратительной работе ради приобретения вещей, не имеющих в их среде обитания никакого разумного применения».

Но что же показывает «Волшебный голос Джельсомино» в итоге? Он показывает зрителям, что социалистический лагерь не устоит перед натиском капиталистической глобализации стран Запада во главе с США. Однако геополитический конгломерат Запада с его финансовыми средствами скупки мира и ведениями войн против стран других регионов Земли, применяющий политику лжи, не выдержит появления ряда сопутствующих ему внутренних проблем своего неустройства. На фоне противостояния в США «элит» промышленников во главе с Трампом (по иронии жизни, он оказался одного цвета волос с исполнителем главной роли Джельсомино из фильма и, находясь вне президентства, он анонсировал соцсеть своей компании… «Truth Social» («Правда общества»)) и Байдена («элит» лавочников-ростовщиков) слова Кошки-Хромоножки «Президентский дворец пал» звучат вовсе не шуточно, а всё, что ожидает США в ближайшем будущем, это раскол страны. И многие, кто ещё верил в США как в оплот высших идеалов и технологического прогресса, вследствие этого и из-за всё более и более очевидных фактов деградации США под властью финансово-паразитических «элит» быстро разочаруются в них и более никогда не поддержат их. Наверное, неслучайно в уста Джельсомино режиссёр вложила следующее, имея в виду «американскую мечту»:

«Я долго бродил по свету, и мне казалось, что я здесь встречу счастье, встречу учительницу пения, стану певцом. Но теперь мне кажется, что я попал в страну, где всё шиворот-навыворот. И мечта моя и тут останется мечтою».

А значит, от накопления и нарастания общего недовольства, проблем и усталости в самих странах Запада и в тех странах, которые поверили им, от проплачиваемой лжи заправил мировой политики мир лживой глобализации по-западному неизбежно ждёт неминуемый и последовательный крах. Вопрос лишь в том, насколько тяжёлой или лёгкой будет его форма завершения.

Какие пути развития событий выразились в сценарии сказки Родари и будущее, как мы его видим

В годы Второй мировой войны Родари всей душой возненавидел жестокость и насилие, поэтому в его сочинениях нет ни кровавого натурализма, ни безвыходных ситуаций. Однажды на каком-то кинофестивале в СССР он выступил против советской картины «Неуловимые мстители»: дескать, больно уж лихо там подростки, в сущности дети, убивают и белых, и зелёных. Итальянский фантазёр не любил книжек и фильмов со сценами кровопролития. Видимо, на интуитивном уровне Родари полагал, что показ насилия в творческих произведениях препятствует становлению человечности, на благо которой он и писал свои сказки. И неизвестно, что бы сказал Родари про советскую экранизацию-мультфильм про Чиполлино, где пушка стреляет по принцу Лимону — ведь революция против принца Лимона у него в сказке проходит бескровно, как и свержение Джакомона в «Джельсомино в стране лжецов». 

По воспоминаниям певца и композитора Сергея Беликова, исполнившего вокальную часть роли Джельсомино в фильме Лисициан, «самому Джанни Родари фильм не понравился. Писатель-коммунист, чьи сказки были пропитаны революционным духом, считал, что в нашем фильме слишком много политики и мало сказки». Возможно, что мнение Родари основывалось на впечатлении от сцены подробностей переворота Джакомона в газетной старой хронике, показанной в фильме. Тем не менее доживи бы до конца 1990-х годов, Родари убедился бы в правоте фильма Лисициан и в том, что перестроечные и постперестроечные интеллектуалы СССР и России станут сообщниками поставивших себя на место Джакомона и его сообщников исполнителей развала СССР — Горбачёва, Ельцина, их окружения и их кураторов из спецслужб КГБ во главе с Андроповым и его окружения. Именно об этой прослойке интеллектуалов Родари написал, не поступаясь с совестью, вот такие строки до сих пор полностью не переведённых на русский язык (из-за пренебрежения этих интеллектуалов) заметок, которые будут изданы после его смерти в Италии под заголовком «Игры в СССР»:

«Чего я не выношу, так это двоедушия, очевидной лёгкости, с какой молодая (а ныне остепеневшая после распада СССР прослойка поддержавших это событие интеллектуалов — наше примечание) интеллигенция живёт двойной жизнью. Их можно понять, только если учесть, что раздвоение личности у них с детства и носит массовый характер. Но какая большая ошибка постоянно играть, как на сцене, отрывать личное от общественного. Ясно одно: они не коммунисты и ведут себя не как коммунисты. Не видят выхода и уповают только на конец геронтократии…».

Предчувствие краха СССР, как ни странно, у Родари обозначилось в сказке о Джельсомино, но в более иносказательной форме, чем у Лисициан в фильме. Есть вставной рассказ о некоем безымянном художнике в устах жителя страны лжецов, который заговорился при появлении Бананито на улице:

«Как-то раз уличный художник нарисовал на асфальте красную черту, а все вокруг стояли и ломали себе голову, пытаясь разгадать, что бы это значило.

— Ну и что же оказалось?

— Спросили самого художника, и он ответил так: «Да вот хочу посмотреть, сможет ли кто-нибудь из вас пройти под этой чертой, а не по черте». А потом нахлобучил шляпу и ушёл».

Учитывая символ красного цвета как символа власти и свободы одновременно, этим поступком некий уличный художник намекнул жителям страны лжецов, что им бы самим желательно в воображении найти черту, которую у них была прочерчена в мировоззрении Джакомоном и его пиратами, и перешагнуть её в ту сторону, куда указывает цвет этой черты — к обретению себе власти и свободы от «дьявольской логики». Но также в более широком смысле это означает намёк на то, что вобравший в себя красную символику социализм двадцатого века в том виде, в котором его сформировал догматизм марксизма, сам стал красной чертой, которую рано или поздно придётся перейти. И опять-таки — на уровне мировоззрения. Хотя этот эпизод не попал в фильм Лисициан, нельзя исключать, что он мог её подтолкнуть наряду с переворотом Пиночета в Чили к тому прочтению сказки, которое в итоге было снято. Однако приближая происходящее в сказке к знакомой ей действительности, Тамара Лисициан не исказила её замысел — падение режима лжи в фильме Лисициан показано бескровным, как и в оригинале. И потому фильм Лисициан следует считать удачным кинодополнением к литературному первоисточнику Родари несмотря на то, что сказку Родари экранизировали позднее в Германии с немецкой спецификой в виде до сих пор не афишируемого фильма Юргена Брауэра «Лоренц в стране лжецов» (1997).

Но чем же является сама сказка «Джельсомино в стране лжецов» с точки зрения сценаристики относительно смежных по мотивам произведений литературы и кино? 

Сюжет сказки «Джельсомино в стране лжецов» фактически является вариацией сюжета столкновения героя, носителя правды, и общественной системы, насыщенной «дьявольской логикой», которую он должен преобразить. К его воплощениям можно отнести не раз упоминавшуюся пьесу Евгения Шварца «Тень» (в которой финал имеет определённый исход только для главного героя, заставляющего общественную систему «дьявольской логики» лишь показать свои слабые места и несостоятельность, а также конформистов и исполнителей «дьявольской логики» восстать против результатов её деятельности в какой-то момент времени и поддержать его, как в итоге повела себя принцесса в пьесе); роман Ивана Ефремова «Час Быка», описывающий больше сравнение общественных устройств планет Торманса и Земли, нежели подробности преображения Торманса; фильм «Город Зеро» Карена Шахназарова, где мы встречаем образ-аналог Бенвенуто из фильма Лисициан — директора местного краеведческого музея, у которого экспозиция представляет собой полуправдивую «свалку истории»; новеллу Гофмана «Крошка Цахес, по прозвищу Циннобер»; фильм Джона Карпентера «Чужие среди нас». 

Все эти произведения литературы и кинематографии повествуют о том, что общественная система, выстроенная на основании «дьявольской логики», столкнётся с некоторым сопротивлением и главным героем. И в зависимости от поведения исполнителей и организаторов «дьявольской логики» с разными условиями вариаций сценариев развития событий будет несколько:

1. упаднический исход (романы «О дивный новый мир» Олдоса Хаксли и «1984» Джорджа Оруэлла), когда сопротивления нет, сторонники «дьявольской логики» прессуют всех несогласных, а главный герой, не имеющий инструментарий влияния на ситуацию, раздавлен общественной системой «дьявольской логики» вдребезги. Для сторонников «дьявольской логики» этот сценарий развития событий выглядит привлекательным, если бы не одно «но»: время на такой сценарий не работает потому, что «дьявольская логика» в ходе своего функционирования породит проблемы из-за конфликта оглашений и умолчаний, которые не исчезнут и дадут знать в форме кризиса, в чей разгар сопротивление с новыми лицами снова появится. И тогда будет…
2. форс-ва-банк (сказка Фёдора Кнорре «Капитан Крокус» и фильм Курта Уиммера «Эквилибриум»). Сторонники «дьявольской логики» всё также прессуют всех несогласных, причём делают это вплоть до силового и физического устранения. Поскольку ситуация доходит до крайностей из-за этого, оппозиции приходится вступать в силовую схватку с ними и заставлять врукопашную конформистов «дьявольской логики» восстать против результатов деятельности «дьявольской логики», доходя до вынужденной попытки исхода с детьми. 
3. бои среди чужих (фильм Джона Карпентера «Чужие среди нас»). Сторонники «дьявольской логики» всё также прессуют всех несогласных, оппозиция есть, но инструментов влияния у неё нет и она немногочисленна, а главный герой получает лишь от неё инструментарий обзора ситуации. Однако так как главный герой с трудом обретает единомышленников (чего стоит только пятиминутная драка главного героя с напарником из-за нежелания последнего узнать всё про общественную систему «дьявольской логики») и из-за этого действует напролом с помощью грубой силы и перестрелки, разоблачение общественной системы «дьявольской логики» происходит с многочисленными жертвами и издержками, что видится нежелательным исходом ситуации.
4. появление без последствий («Человек с бульвара Капуцинов» Аллы Суриковой и «Брат» Алексея Балабанова). Сопротивление «дьявольской логике» лишено силы, оно почти тщетное, сторонники «дьявольской логики» всё также прессуют всех несогласных либо убедительны в своей лжи из-за своего технического оснащения, а главный герой избегает летального исхода столкновения с ней, не конфликтуя открыто с её сторонниками или же обладая равной с ними силой. Но главный герой не имеет инструментария влияния на ситуацию или у него инструментарий влияния неполнодействующий, и всё, что он может сделать, — только уйти. Разумеется, состояние стабильности общественной системы «дьявольской логики» соблюдается, однако и здесь вскоре обнаружится истощение ресурсов на её поддержание, поскольку путь главного героя повторит кто-нибудь ещё. Но также не факт, что бегство из общественной системы «дьявольской логики» решит проблему, поскольку она попробует распространить своё влияние где-либо ещё (о чём повествует фильм «Брат 2» Алексея Балабанова).
5. дипломатия Альпануса (новелла Гофмана «Крошка Цахес, по прозвищу Циннобер»). Сторонники «дьявольской логики» всё также прессуют всех несогласных, оппозиция есть, но инструментов влияния у неё нет, однако тот, кто имеет инструмент влияния на общественную систему «дьявольской логики», выходит на её организаторов и небезуспешно убеждает их в результате своих доводов прекратить её поддерживать, после чего «дьявольская логика» теряет свою силу над умами, а бывшие организаторы «дьявольской логики» теряют одно лишь желание ею оперировать. Сюда же относится по аналогичным сюжетам мультфильм Екатерины Ломовой «Соловей-Разбойник» и ранний роман братьев Стругацких «Обитаемый остров».
6. дилемма посвящённого (фильм «Посвящённый» Филлипа Нойса по роману Лоиса Лоури «Дающий»). Сторонники «дьявольской логики» всё также прессуют всех несогласных, а вследствие изощрённости их обмана появления полноценной оппозиции «дьявольской логике» не происходит. Однако, когда события доходят до передачи части функций «дьявольской логики» её преемникам, у них происходит моральная дилемма: оставить всё как есть или же отказаться от «дьявольской логики». Вследствие этого происходит раскол среди сторонников «дьявольской логики», который оказывается непреодолим, а ресурсы на её поддержку оказываются ограниченными, что опять ставит вопросы о целесообразности сохранения «дьявольской логики». Из-за этого также «дьявольская логика» теряет свою силу над умами.
7. голос Джельсомино (сказка Джанни Родари «Джельсомино в стране лжецов» и её экранизация Тамары Лисициан «Волшебный голос Джельсомино»). Сторонники «дьявольской логики» всё также прессуют всех несогласных, но, несмотря на слабость оппозиции общественной системы «дьявольской логики», главный герой обладает таким эффективным инструментарием влияния на ситуацию, что общественная система, выстроенная на основании «дьявольской логики», начинает испытывать резонанс и перестраиваться на другой основе. Однако, поскольку организаторы и исполнители «дьявольской логики» вместо попытки одуматься, как в новелле Гофмана, упорствуют в своём желании властвовать «дьявольской логикой», то они лишаются полностью того, что у них было до резонанса выстроенной ими общественной системы. К этому же сценарному варианту относятся фильмы «Пока бьют часы» Геннадия Васильева по мотивам сказок Софьи Прокофьевой, «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещён» Элема Климова, «Вий» Олега Степченко по мотивам одноимённой повести Николая Гоголя и песенный американский мультфильм «Коты не танцуют» 1997 года Марка Диндала, реализующий аналогичные «Джельсомино» сюжет и образы, но в американо-голливудских декорациях. 

Наилучшим вариантом исхода столкновения героя и общественной системы «дьявольской логики» можно считать сочетание сценариев новеллы Гофмана о Цахесе и фильма «Посвящённый» Филлипа Нойса, поскольку в нём обеспечивается отказ от «дьявольской логики» без ущерба для всех, кто попал под её влияние и очарование ею действовать. Однако если организаторы и исполнители «дьявольской логики» не совершат отказ от поддержки «дьявольской логики», в силу вступит сценарий сказки Родари о Джельсомино, а если будут применяться силовые методы подавления инакомыслия со стороны сторонников «дьявольской логики» — сценарий сказки Кнорре о капитане Крокуса.

Однако даже победа над «дьявольской логикой» — не гарантия того, что не будет попыток вернуться к её механизму заново (о чём повествуют сказки «Который час?» Веры Пановой и «Дракон» из вьетнамского фольклора, её экранизация 1961 года и одноимённая пьеса Шварца), поскольку искушение воспользоваться победой в неправедном русле всегда велико. Однако, если после этого события останется праведный творческий потенциал, который породит культуру, исключающую в себе алгоритмику появления этого искушения, тогда победа над «дьявольской логикой» окажется полной. Но для этого необходимо ответить для себя на следующие вопросы:

• Как ликвидировать невежество и изъяны в собственной психике;
• Как выстроить в своей нравственности адекватные и праведные мерила, задать соответствующие им цели в жизни и сформировать соответствующий образ жизни;
• Что нужно сделать, чтобы выстроить адекватное общественное устройство, исключающее порабощение и паразитизм в любых формах; 
• Как преобразить систему образования, чтобы она выпускала такие кадры, которые могли бы самообучаться в темпе запроса жизни и гармонично налаживать коллективное взаимодействие в любых сферах, в том числе и с организованной структурно системой управления;
• Как создать культуру, исключающую в себе алгоритмику появления искушения воспользоваться «дьявольской логикой» в жизни; 
• Как эффективно, наилучшим образом упреждать использование «дьявольской логики» в жизни.

Стоит заметить, что момент в фильме, когда Кошке-Хромоножке Бананито пририсовывает четвёртую ногу, истраченную на освобождение художника, совпадает с индийским эсхатологическим мифом о белом коне Вишну, который прочно стоит на трёх ногах, приподняв четвёртую, и опустит четвёртую ногу, когда человечество станет полностью порочным, приведя мир к всемирному потопу. Разница только в том, что ногу художник пририсовывает тогда, когда страна, в которую пришёл Джельсомино, была освобождена от джакомонского фашизма, и никакого стихийного бедствия в стране в этот момент не происходит, хотя сторонники Джакомона воспринимают это событие в эсхатологическом ключе как «конец света» по сказке. Но нетрудно догадаться, что, если бы Джакомон восторжествовал, Кошка-Хромоножка получила бы четвёртую ногу при других, печальных обстоятельствах и событиях для страны лжецов вплоть до гибели от стихийных бедствий, которые обрисованы в вышеприведённом мифе. Потому-то не теряет актуальность по отношению к экранизации сказки Родари стихотворение турецкого поэта Назыма Хикмета:

«Обманут вас или не обманут — 

Вот в чем вопрос!

Если вы обмануты, — вас уничтожат,

Если вы знаете правду, — вы будете жить!».

Посмертная судьба творчества Родари

Сегодня на бывшей территории СССР итальянского писателя ещё помнят. Помимо переведённых ещё в СССР произведений Родари выходят и новые переводы ранее неизвестных его сочинений (например, его пьесы, сказки «Гондола-призрак» и «Охотница Аталанта»). Но надо сказать, что в новые времена, пришедшие после 1991 года, многое изменилось.

К примеру, до 2001 года «Чиполлино» можно было издавать совершенно свободно, никому ничего не выплачивая. При этом, в отличие от других случаев, здесь все делалось с согласия самого автора: Родари неоднократно заявлял во время визитов в СССР, что подарил «Чиполлино» советским детям. Потом этот подарок, как и многие другие, потихоньку забрали. После смерти писателя вдова передала все права на произведения мужа в управление издательству «Edizioni EL». Потом в 1995 году Россия подписала Бернскую конвенцию, и, начиная с 2001 года, пришлось уже покупать права на издание «Приключений Чиполлино». Однако, как подчёркивают в издательстве «Edizioni EL», Россия одна из немногих стран, где права на книги Родари всегда выкуплены, и как только срок истекает — тут же выкупаются заново.

«Джанни очень сильно любил детей, видел, как они страдают от людской несправедливости. Он просто хотел помочь им научиться понимать жизнь. По-моему, ему это удалось», — говорила вдова писателя Мария-Тереза Феретти-Родари в интервью «Московскому комсомольцу» в 2004-м. «…«Чиполлино»», — продолжила она, — «это чистое отражение того времени, переложенное на язык сказки». Что, однако, интересно, синьора Феретти-Родари стала как бы извиняться за покойного супруга за «политизированность» его сказок: «Конечно, рассуждая объективно, многие сказки Джанни носили политический оттенок, но, по-моему, не становились от этого менее интересными». 

Но дело-то в том, что спрос на творчество Родари в нашей стране по-прежнему стабилен и велик. Его сказки (а это не только «Чиполлино») по-прежнему любимы в театре. «Джельсомино в стране лжецов» и после экранизации Лисициан неоднократно ставился и ставится театралами на разных площадках в России, как и другие сказки Родари. Спрос на книги писателя также не уступает театральному спросу: в 2009 году было продано 560 000 копий «Чиполлино».

Этот факт вызывает когнитивный диссонанс в постсоветское время у некоторых состоятельных людей — с одной стороны, Чиполлино приносит огромные деньги, с другой — явно учит детей не тому, чему им бы хотелось.

Однажды, правда, они пытались найти выход из этой странной ситуации на одной из театральных сцен, который обернулся скандалом. В 2014 году много писали про спектакль «Чиполлино» московского театра «Содружество актёров Таганки», в финале которого никто не устраивает никаких революций. Овощи просто приходят с прошением к принцу Лимону. В этом спектакле принц оказался совершенно невиноватый, а все гадости учинил плохой управляющий синьор Помидор. Кстати, на Таганке он в финале лопнул от злости. 

И это при том, что сказочник Родари был добрее даже к отрицательным героям: революция у него была, но проходила бескровно, принц Лимон просто струсил и сбежал, а кавалер Помидор «отсидел, сколько ему было положено, а потом его из тюрьмы выпустили», после чего он сделался садовником.

Снимая шляпы и приседая в реверансе, Чиполлино и другие «герои» обновлённой сказки в спектакле на Таганке предстали перед Лимоном, а тот — внезапно — одумался и приказал «отпустить всех заключённых, отменить нелепые налоги, раздать все дома и земли, и — самое главное — всех детей по утрам кормить конфетами». После чего все радостно обнимаются, а про то, что будет дальше, спектакль умалчивает. Режиссёр Екатерина Королёва объяснила свою трактовку так:

«Я часто рассказываю своим дочерям сказки. Какое множество вопросов слышу я от них: «Почему один бедный, а другой богатый? Почему один злой, а другой добрый?». И решила я рассказать всем детям сказку «Чиполлино». Где озорной и смелый мальчик-луковка отвечает на главный детский вопрос: «Что такое справедливость?». Он находит, как подружить между собой два враждующих мира, мир вишнёвого графского замка и мир бедных лачужек деревни. Все жители замка и деревни начинают понимать и уважать друг друга. Очень хочется, чтобы эта сказка стала былью».

«Революция — это обязательно свержение какой-нибудь правящей касты, не важно», — продолжила объяснять режиссёр Екатерина Королева британскому BBC своё решение изъять ключевой элемент сказки Родари. — «Переворот. Военный переворот. Замечу — военный!».

«Я не хочу сейчас, с малых лет, детям говорить, что только таким способом мы можем достичь справедливости. Это неправда», — считает она. — «Мне кажется, что самая главная революция — это революция в умах, бескровная революция».

«Мы оставили в спектакле социальную остроту, но так как я ужасно боюсь всяких революций, то переворот совершится в умах героев», — пояснила она.

Когда слышишь подобные слова, начинаешь задумываться, читала ли Королёва саму сказку, которая, безусловно, заканчивается революцией, но революцией в целом бескровной: бывшие скверные правители либо бежали, либо перевоспитаны и занимаются честным трудом. Да и не было никакого военного переворота в сказке, как это пытается выдумать за автора режиссёр Королёва, поскольку в сказке стража перешла на сторону народа. Если же стереть без следа замысел писателя, а на его месте поставить современное видение, то принадлежность героев, бросивших вызов угнетению, к овощам имеет не конкретный контекст профессионального опыта Родари как журналиста, а совсем иные — издевательские — коннотации.

В связи с этим спектакль Королёвой нельзя назвать иначе как невежеством по отношению к сказке и творчеству Родари. Ибо где в её спектакле та самая Правда, о которой устами Джельсомино и историей о Чиполлино возвестил Джанни Родари? Ведь по сравнению со сказкой о Джельсомино сказка о Чиполлино выглядит пешей прогулкой по проявлениям фашизма в нашей истории и жизни, в то время как сказка о Джельсомино смотрится по ним же как бег с препятствиями.

А когда другой театральный режиссёр Александр Таттари попытался сделать спектакль по этой сказке в 2019 году на фестивале любительских театров «Молодое — молодым», придав некоторую актуализацию в связи с событиями акций протеста во Франции в 2018 году, глава центра культуры «Сцена», где шёл фестиваль, Анжелика Петрова запретила показывать спектакль по «политическим мотивам». 

Как пояснил руководитель театральной студии «Классики» Александр Таттари, «мотивы озвучены следующие: такое нельзя показывать на сцене государственного учреждения, у нас сотрудники, семьи, ипотеки, она не может рисковать, вы сами должны понимать, она приносит свои извинения».

Хотя, по словам художественного руководителя Московского Лианозовского театра Надежды Егоровой, ничего криминального в спектакле не было, разве что подростки были одеты в жилеты, как у протестующих в Европе: «Есть всего два вкрапления, которые касаются российских реалий. Есть строчка «кур нет, но вы держитесь». А второй момент — это когда отбирают домик у Тыквы. На это подростки говорят «девальвация, национализация, экспроприация, реновация». Вот и вся острота, о которой в данном случае можно говорить, в остальном — текст Родари». 

Видимо, глава центра культуры «Сцена» ориентировалась на те же мотивы, по которым проводился опросник газеты «Коммерсант» 2019 года «На какую сказку более всего похожа сегодняшняя жизнь в стране?». Ведь там первое место заняли именно «Приключения Чиполлино» Родари, второе и третье — «Незнайка на Луне» Николая Носова и «Три толстяка» Юрия Олеши. На четвёртом месте — «Дракон» Евгения Шварца, написанный в 1944 году против Гитлера. Результаты опроса (а также его проведение в один момент с запретом спектакля по сказке Родари) более чем показательны и свидетельствуют о том, что социальные сказки не просто остаются актуальными — перед ними кураторы некоторых масс-медиа и культурных мероприятий испытывают страх особого рода. 

В это же время в 2018 году на Украине обитатели села Марковки (кстати, это малая родина полководца Великой Отечественной войны, маршала Советского Союза Андрея Еременко) бросили, без иронии, вызов существующим порядкам, поставив памятник Чиполлино на постамент памятника Ленину, который после пронацистского переворота 2014 года был оттуда демонтирован.

Некоторые высокопоставленные украинцы (один из них — Кирилл Галушко, старший научный сотрудник Института истории НАНУ) откровенно сели в лужу, назвав это «актом декоммунизации»; нашлись и те, кто знал о членстве Родари в компартии и в связи с этим возмущался установкой памятника явному «коммуняке» Чиполлино. Вероятно, уже поставлен вопрос о полном изгнании произведений Джанни Родари (и не только) из украинских библиотек. И если ситуация будет развиваться в том же направлении по всей территории раздробленного ныне СССР, возможно, недалёк тот день, когда и на всём остальном постсоветском пространстве саркастические шутки о занесении «Приключений Чиполлино» Джанни Родари, «Незнайки на Луне» Николая Носова, «Трёх толстяков» Юрия Олеши и ряда других детских и не только книг в списки экстремистской, нежелательной и списываемой из библиотек под нажимом бюрократии литературы могут стать реальностью….

Но как бы на это всё ответил сам Родари? На этот вопрос он ответил ещё при жизни, выставив перед читателями предупреждение, над которым мало кто задумывался:

«– Не забывай, дружок, – часто говорит старый Чиполлоне своему сыну Чиполлино, – негодяев на свете много, и те, кого мы выгнали, могут ещё вернуться».

И плохим был бы он сказочником, если бы на это всё надвинувшееся в мир безобразие он не ответил заблаговременно другой своей сказкой, похожей на пьесу «Дракон» Евгения Шварца. Лоллий Замойский, журналист и автор монографии «Масонство и глобализм: невидимая империя», знавший Родари в последние годы его жизни, вспоминал об одном разговоре с ним:

«Джанни рассказал мне о задуманных им сюжетах, которые несколько отличались от прежних его работ. Это были как бы философские новеллы, но с теми же парадоксальными поворотами, которые вообще отличали его творчество.

Особенно запомнилась новелла о некоем Ламберто, фантасмагорической личности. Ему 94 года. Он владелец 94 банков и обладатель стольких же болезней. Он подчинил себе всех жителей своего городка, расположенного у красивого горного озера, Но больше всего он боится смерти и занят поиском путей к бессмертию. Мудрецы с Востока открыли ему секрет: надо нанять несколько людей, которые днём и ночью повторяли бы его имя. Его племянник Оттавио жаждет овладеть богатством живучего дядюшки и пытается убить его. Но первая попытка кончается неудачей. Ламберто, благодаря нанятой команде, повторяющей его имя, воскресает. Мало того, вследствие усердия нанятых людей, старик даже молодеет. Хитрый Оттавио разгадывает секрет этой живучести и усыпляет стражей дядюшки. Он, наконец, умирает и ему устраивают торжественные похороны. Во время траурной процессии народ повторяет: «Кого это хоронят. Ламберто. Ах, Ламберто? Да, Ламберто. Значит Ламберто умер? Бедный Ламберто». И что же? От повторения своего имени Ламберто воскресает вновь.

— Понял, Лоллий? Капитализм живуч, — разъяснял Родари сюжет, — Избавиться от Ламберто — задача не из лёгких. Но Оттавио не сдаётся. Он говорит нанятым людям, что они оказывают всем дурную услугу, продляя жизнь Ламберто, этому олицетворению насилия и подавления воли людей. И тут с помощью Оттавио люди, поющие осанну своему эксплуататору, меняют тактику. Они начинают повторять имя Ламберто с такой скоростью, что на сей раз он катастрофически молодеет и становится 13-ти летним мальчиком. Вернувшись в детство, Ламберто лишается черт, которыми его наградила многолетняя погоня за богатством. И… решает стать акробатом в бродячем цирке, исчезнув навсегда из своего городка.

— Видишь ли, люди сами несут в себе до некоторой степени истоки зла. Они подчиняются ему. И когда зло, казалось бы, исчерпано, позволяют ему возникнуть вновь. — Родари лукаво посмотрел на меня. Улавливаю я скрытый смысл?».

«Полностью я уяснил этот смысл в середине девяностых годов», — ответил на этот вопрос спустя годы Лоллий Замойский.

«Умер он неожиданно для большинства знавших его людей», — заканчивает свой некролог о Родари Лоллий Замойский, — «Телеграмму соболезнования Марии Терезе и дочери Паоле прислал сам президент Италии Пертини, участник антифашистского Сопротивления, человек, до девяноста лет с лишним сохранявший какой-то редкий для большого политика непосредственный, почти детский темперамент, чистейшую гражданскую совесть, которой часто не хватало некоторым его коллегам.

Газеты разразились некрологами, воспоминаниями друзей, которые отмечали, что Родари мог бы зарабатывать миллионы, если бы захотел, но его смущали даже те, относительно невысокие гонорары, которые он получал за издания книг для детей. Писали, что надо изучать лабораторию его рассказа и поэтики, наследие, которое он оставил итальянцам и всем читателям в мире, сумев добраться до сердец детей и взрослых благодаря тому, что, будучи мудрым и тонким человеком, всегда предпочитал идти от сердца к сердцу.

Последняя наша встреча происходила за несколько месяцев до его кончины. По-моему, он это чувствовал, и она напоминала прощание. Уже после его смерти я взял в руки рассказ «Барон Ламберто» и с волнением прочитал заключительную его часть, где сквозило, может быть незаметно для окружающих, это предчувствие. Вот этот текст:

«Каждый читатель, недовольный финалом, может изменить его, как захочет,        прибавив к этой книжке одну или две главы. А может быть, и все тринадцать.              Никогда не позволяйте запугать себя словом КОНЕЦ».

Родари ушёл от нас, но прощание с ним будет долгим, небыстрым, как он завещал это между строк».

Да и есть ли прощанье? Ведь весёлые и отважные герои его сказок, какие бы ни были времена, всегда будут сопровождать человечество по дороге в будущее. Потому как сойти им на эту дорогу помогла сила таланта в сочетании с правдой, какая могла быть только у такого искреннего писателя-сказочника Италии двадцатого века с недюжинными фантазией и остроумием, каковым был писатель, поэт и журналист Джанни Франческо Родари.

Источник